1998 - 2005

Lamento

 

Lamento est un recueil de cinq textes tirés de l'ouvrage du même nom, édité par le Musée d'Art Moderne Grand-Duc Jean, (Mudam Luxembourg), à l'occasion de l'acquisition du Musée des trois sculptures de Pascal Convert autour de la question de la photographie de presse.

Die Dauer wird in jedem Augenblick in einem bestimmten Spannungsverhältnis zwischen Geschichte und Gedächtnis, Gegenwart und Verlangen konstruiert. Aber diese Konstruktion stößt stets auf die Hindernisse der Gewohnheit. Ein Beispiel: Wir haben uns wie jeden Tag die Fernsehnachrichten angesehen. Wir haben zum x-ten Mal diese Bilder voller Feuer und Blut, Krieg und menschlichem Leid betrachtet. Doch sind es nur Bilder? Handelt es sich nicht vielmehr um bloße Ausschnitte, so wie man von Filmausschnitten sprechen würde, Clips der tragischen historischen Vorfä lle, die sie eigentlich dokumentieren sollen? Ist es infolgedessen nicht unmöglich geworden, sie wirklich zu betrachten, sie also in der Dauer zu konstruieren, da sie wie Werbespots geschnitten sind und durch eine allgemeine Nivellierung erdrückt werden - ist es Verblendung oder gar Zynismus? Man weiß es selbst nicht mehr so genau - Teil der großen Masse der Gesellschaft des Spektakels, von der Phrasendrescherei der Medien betäubt, von der sie mitreißenden Flut der Klischees überschwemmt; aus der wir billig unsere Scheinorientierungspunkte und Scheinbedeutungen fischen?

Ein neues Werk von Pascal Convert, Teil einer weitreichenderen Arbeit zu einigen Bildern tragischer historischer Ereignisse (1), bietet eine ganz andere Erfahrung. Wir sitzen vor keinem Bildschirm mehr, bei dem wir umschalten können, sobald uns Langeweile oder Angst überkommt, sondern vor einer Art Wand. Masse und Hindernis: eine unvermeidliche weiße Mauer. Leicht konkav und auf der Oberfläche von seltsamen Wogen durchzogen, zieht sie uns zu ihrer Wölbung hin, spricht uns körperlich an und fordert uns dazu auf, näher zu treten; doch ihre plötzliche Undurchdringlichkeit ragt über uns, versperrt uns den Weg. Sie verwirrt uns, indem sie uns abrupt zum Stehen bringt, und verunsichert uns, indem sie uns vor ihr erstarren lässt.

Diese Mauer besteht aus einem unerwarteten Werkstoff: Die sie aufwühlenden Bewegungen erinnern zunächst an Reliefe von Donatello, auch wenn der Gegenstand keineswegs die Konsistenz von Marmor hat. Vielmehr erinnert es an Alabaster, weil das Licht bis zu einer gewissen Tiefe eindringt und eine Art- prachtvolle - Aura in der Masse hinterlässt. Auf einmal begreift man, dass die Mauer ganz und gar aus weißem Wachs besteht, und erkennt daraufhin, dass ihre „Reliefe" vor allem aus Vertiefungen und weißen Unterhöhlungen gemacht sind, mit einigen dunklen, Konstellationen bildenden Löchern hier und da, in denen ein anderes Material zum Vorschein kommt. Die visuelle Erfahrung erweist sich als komplex: Hier behauptet sich das Hindernis, dort fordert eine Öffnung dazu auf, die Mauer zu durchbrechen; hier strahlt das Licht von innen heraus, dort bleibt es hängen und entstellt sogar die Formen; hi er betont es, dort löst es auf; hier tritt die Stofflichkeit deutlich hervor, dort entsteht Ungreifbares. Der Versuch, das Spiel zwischen positiv und negativ, zwischen den Reliefen und Vertiefungen zu begreifen, ist von vorneherein zum Scheitern verurteilt, da die fotografische Reproduktion das Phänomen der Widersprüchlichkeit weiter auf die Spitze treibt.

Wir sind von jedwedem Klischee weit entfernt: Nichts in dieser Masse schenkt uns das greifbare Zeichen, den wieder erkennbaren Ausschnitt, den Clip oder den Spot von irgendetwas. Die Sprache selbst ist ihrer eigenen Klischees beraubt. Angesichts dieser Masse des Schweigens gibt es keine Anhaltspunkte, anhand derer sich die Bedeutung im Voraus erschließen ließe: Sie müssen im Augenblick der Stummheit, die uns zunächst erfasst und verwirrt, erstellt werden. Man braucht also ein wenig Geduld: Man betrachtet, man wartet, man hinterfragt. Auf einmal taucht das auf, was man nicht erwartet hat, und man stellt fest, dass dieses weiße, wie eine große Draperie bewegte Zittern in Wirklichkeit ein ohrenbetäubendes Bild ist, ein Bild, das schreit, das lauthals wettert, das vor uns protestiert. Diese Wogen aus drapiertem Wachs, diese Vertiefungen sind nichts weiter als die Ausdrucksformen der Schreie und Leiden von etwa zehn weiblichen Figuren, die sich um einen ausgestreckten Körper, wahrscheinlich einen Leichnam, versammelt haben.

Auch wenn die in dieser Skulptur allgegenwärtigen negativen Formen die figürliche Wiedererkennung erschweren, ist sie doch aus einem anderen Grund unmittelbar: Alle diese Frauenfiguren sind vor uns im menschlichen Maßstab abgebildet, so dass ihre Gesichter ungefähr so groß sind wie die unsrigen. Mit dem Unterschied, dass sie eine hohlförmige Matrize bilden, in die wir unsere Gesichter beinahe einfügen oder hineinschmiegen könnten. Dieses Gewirr klaffender Öffnungen unterstreicht aber auf der weißen Wand der Skulptur die Ausdruckskraft der ganzen Szene: Es handelt sich nicht einfach nur um neun Frauen, die vor einem Leichnam ihr Leid klagen - und das komplett als Negativ dargestellt-, es ist, als hätten wir eine Klagemauer vor uns, eine Mauer, die ganz und gar von offenen Schreien durchwirkt ist, eine Mauer, wo alles zu „aufgerissenen Mündern", „Unverstand" und „Unglück" wird, benutzt man Euripides' tragisches Vokabular aus den Bakchen. Überall dort, wo sich die Hände der Frauen bewegen (2) - Gesten des Kummers und der Trauer-, hat sich Pascal Convert entschieden, die Vertiefung durch ein Geflecht von Öffnungen zu radikalisieren, das sich über die ganze Wand zieht, so dass sich ihre Rückseite dem Blick des Betrachters nur noch als Konstellation negativer Hände darbietet.

Die Vertiefung zur bildhauerischen Gestaltung des Schreis nutzen: Convert bezieht hier in einer schon sehr lange andauernden ästhetischen Debatte Position. Er verzichtet - so wie es die Askese von Clement Greenberg in seinem New Laocoon (3) erzwingen wollte - weder auf die Figur noch auf den Referenten noch auf den Ausdruck und nicht einmal auf äußerstes Pathos. Er verzichtet nicht auf die bildhauerische Gestaltung der vor Schmerz „aufgerissenen Münder", was Lessing in seinem eigenen Laokoon strikt verboten hatte:

"Denn man reiße dem Laokoon in Gedanken nur den Mund auf, und urteile. Man lasse ihn schreien, und sehe. Es war eine Bildung, die Mitleid einflößte, weil sie Schönheit und Schmerz zugleich zeigte; nun ist es eine häßliche, eine abscheuliche Bildung geworden, von der man gern sein Gesicht verwendet, weil der Anblick des Schmerzes Unlust erregt, ohne daß die Schönheit des leidenden Gegenstandes diese Unlust in das süße Gefühl des Mitleids verwandeln kann. Die bloße weite Öffnung des Mundes, - beiseitegesetzt, wie gewaltsam und ekel auch die übrigen Teile des Gesichts dadurch verzerret und verschoben werden, - ist in der Malerei ein Fleck und in der Bildhauerei eine Vertiefung, welche die widrigste Wirkung von der Welt tut" (4).

Dieses Verbot war in Lessings Vorstellung umso bedeutsamer, weil es vorgab, die wahren Grenzen jeglichen visuellen Bildes angesichts der Zeitlichkeit und der Dauer eines Referenten klar darzulegen: Das Bild stellt nur einen „einzigen Augenblick" dar, schreibt Lessing: „In dem ganzen Verfolge eines Affekts ist aber kein Augenblick, der diesen Vorteil weniger hat, als die höchste Staffel desselben. Über ihr ist weiter nichts, und dem Auge das Äußerste zeigen, heißt der Phantasie die Flügel binden". Die verwundeten Krieger, die bei Homer schreiend zu Boden fallen, die tragischen Mütter, die ihr Leid klagen, ganz allgemein die Art, in der die alten Griechen „zugleich weinen und tapfer sein" konnten, schreibt Lessing kategorisch einzig und allein der Macht des poetischen Schreibens zu (5). Die Skulpturen sollen einfach ihre Schreie verbergen. Allerdings ließ sich eine ganze Bilderhauertradition -von der alexandrinischen Antike bis Donatello, von Guido Mazzoni und Niccolo dell' Arca bis Bernini, von Franz Xaver Messerschmidt bis Medardo Rosso - von diesem Grundsatz nicht daran hindern, „die Münder aufzureißen". Und wie könnte man angesichts unserer weißen Mauer mit den seltsam bewegten - gefalteten, vertieften, durchlöcherten - Oberflächen nicht glauben, dass es ihr gelingt, den Schrei mit ihrer eigenen Draperie, die klaffende, schmerzvolle schwarze Leere mit ihrer eigenen Schamhaftigkeit, sprich ihrer eigenen Weißheit darzustellen?

Pascal Converts bleiches Werk präsentiert sich in Wirklichkeit als die Interpretation eines anderen Bildes - eines Bildes, das weder als Kunstwerk erdacht noch erschaffen wurde, bei dem es aber darum ging, über einen Vorfall zu berichten und ein himmelschreiendes Ereignis sichtbar zu machen: Es handelt sich um eine Farbfotografie, das Georges Merillon, Fotograf bei der Agentur Gamma, am 29. Januar 1990 in einem Dorf im Kosovo gemacht hat. Die abgelichteten Geschehnisse liegen zeitlich also fast zehn Jahre vor dem „Kosovo-Krieg", der die Region zwischen März 1998 (Zeitpunkt der ersten massiven Angriffe serbischer Streitkräfte in der Drenica) und Juni 1999 (Zeitpunkt des Einmarschs der KFOR in den Kosovo über Mazedonien und Albanien, nachdem der Internationale Gerichtshof Anklage gegen Slobodan Milosevic wegen Kriegsverbrechen erhoben und die NATO die UN-Resolution 1244 durch die Einrichtung einer internationale Präsenz im Kosovo umgesetzt hatte) entzweite. Zu dieser Zeit dachte so gut wie niemand, dass man den Unruhen, bei denen der serbischen Armee die ohnmächtige Wut der jungen kosovarischen Nationalisten entgegenschlägt, Beachtung schenken müsse.

George Merillon hatte die Meldungen der Nachrichtenagentur AFP (Agence France Press) über diese ersten Demonstrationen gesehen und war daraufhin ohne genaue Informationen und ohne Übersetzer nach Pristina gereist. Er wurde vom ersten Tag an Zeuge der Zusammenstöße zwischen jungen Anhängern der Autonomiebewegung und den serbischen Streitkräften: „Zu diesem Zeitpunkt bewarfen sie die Panzer noch mit Steinen", erklärte er Pascal Convert (6). Am Abend des zweiten Tages hörte er von einem Dorf, in dem die Armee mit scharfer Munition auf die Demonstranten geschossen hatte. Gemeinsam mit dem serbischen Fotografen Dusko Despotovic, Milos Cvetkovic und einem kleinen französischen Fernsehteam unter der Leitung von Veronique Taveau begab er sich am darauf folgenden Tag dorthin. Sie erreichten das Dorf Nagafc am späten Vormittag und hatten das Gefühl „am Ende der Welt angelangt zu sein" (7).

Merillon berichtete weiter, wie die Dorfbewohner sich auf die Neuankömmlinge stürzten, um ihnen ihr Leid und ihre Wut zu klagen. Am 27. Januar lockten serbische Polizisten einige junge Dorfbewohner, die zu einer Kundgebung in Rahovec unterwegs waren, ein paar Kilometer vor ihrem Ziel in einen Hinterhalt. Sie bezogen in einer Kurve Stellung und schossen: vier Tote, zweiunddreißig Verletzte. Man bringt die Journalisten nahezu gewaltsam in einen kleinen Raum, wo der Leichnam des achtundzwanzigjährigen Aktivisten, Nasimi Elshani, ruht. Die Frauen - die Mutter des jungen Mannes, seine Schwestern, seine Frau und Freundinnen der Familie - sind dort dicht an dicht um den auf dem Boden liegenden Toten versammelt. Doch es ist Eile geboten: Wegen der Ausgangssperre müssen die Journalisten so schnell wie möglich wieder in Richtung Pristina aufbrechen. V eronique Taveaus Team - insgesamt drei Personen - filmen die Frauengruppe. Dusko Despotovic nutzt das helle Licht des Kamerascheinwerfers, um ein paar Momentaufnahmen zu machen.

Georges Merillon rührt sich indes nicht von der Stelle. Dabei weiß er, dass ihm in diesem Raum nur noch fünf Minuten bleiben. Nachdem das Fernsehteam wieder draußen ist, stellen sich wieder die recht düsteren Lichtverhältnisse ein. Merillon erinnert sich sehr genau an das außergewöhnliche Licht, das den Leichnam umgab: Er will nichts über die Stimmung sagen, die psychische und ergreifende Atmosphäre, die in diesem Moment kollektiven Kummers so intensiv war, beschreibt aber mit überraschender Genauigkeit die strahlende Atmosphäre des Raums. Die Kälte draußen und die Gruppe der dicht an dicht gedrängten Frauen drinnen hatten an diesem zweiten Tag der Totenwache auf der Fensterscheibe (und wahrscheinlich in der Luft selbst) einen Dunst entstehen lassen, sagt Merillon, der alles „sanfter erscheinen ließ". Und so macht er in dieser paradoxerweise so sanften Stimmung einige Bilder des unerbittlichen Schmerzes. Der Film mit 100 ASA wurde auf 200 gepusht, die Belichtungszeit ist lang - eine Fünfzehntel- oder Dreißigstelsekunde -, er benutzt ein 35-mm-Objektiv.

Eines seiner Fotos (8) - die jeweiligen Bildausschnitte unterscheiden sich sowieso nur sehr wenig, da der beengte Raum und die Situation an sich jede Bewegung erschwerte - ist eine Art Meisterwerk. Ohne dass der Urheber sich dessen bewusst ist, so versteht sich, (jedenfalls in dem Moment). Zunächst denkt Merillon einfach, er hätte das fotografiert, was das Fernsehteam auf Video gefilmt hat, so dass beide Medien eigentlich dieselbe Szene zeigen müssten, das heißt denselben Leichnam, denselben Raum und dieselbe Zeit. Tatsächlich gehen Merillons Diapositive dank des Kameramanns Daniel Levy, der nach Paris zurückkehrt, denselben Weg wie die für das Nachrichtenjournal des Fernsehsenders France 2 gedachten Videokassetten. Merillon hat gerade noch Zeit, einen Bildtext für seine fotografische Serie hinzukritzeln: Nagafc, 29. Januar 1990. Totenwache im Kosovo um den Leichnam von Nasimi Elshanz~ auf einer Demonstration für die Unabhängigkeit des Kosovo getötet.

Die Zeitschrift Time, die Merillons Reportage in Auftrag gegeben hatte, verwendet seine Fotografie der „Totenwache" nicht. Das Bild wird zum ersten Mal im Frühjahr 1990 in L'Express veröffentlicht und daraufhin - auf einer Doppelseite, aber in einem Kontext, der schon nichts mehr mit den Ereignissen im Kosovo zu tun hat - in Le Figaro magazine. Interessanterweise war Franc;,:ois Mitterrand offenbar der Erste, der dieses Foto öffentlich ernst genommen hat, als die Zeitschrift VSD ihn Ende 1990 bittet, ihren „Jahresrückblick" zu kommentieren. Mitterand schreibt auf den Bildrand der Totenwache zwei Sätze, von denen der erste die transhistorische - und zunächst ästhetische - Dimension zu betonen scheint, während der zweite nmissverständlich auf die historischen und politischen Lehren verweist, die man aus diesem Bild ziehen kann:

"Wie könnte man da nicht an ein Gemälde von Mantegna oder Rembrandt denken? Die Wut und der Schmerz haben stets dasselbe Antlitz. Eines der schwerwiegendsten Probleme, die Europa am Ende dieses Jahrhunderts erwarten, ist da,s der Minderheiten. Man muss sich ihm schnellstmöglich annehmen" (9).

Im Februar des darauf folgenden Jahres, der Golfkrieg ist gerade in vollem Gange - Georges Merillon befindet sich vor Ort und versucht mit allen Mitteln, die von der amerikanischen Armee eingesetzte Zensur zu umgehen (10), trifft sich die Jury des World Press Prize unter dem Vorsitz von Christian Caujolle in Amsterdami (11). Elftausend Bilder von dreitausend Pressefotografen werden geprüft. Am Ende hitziger Debatten kommen die Jurymitglieder überein, dass man vielmehr ein Bild als das Ereignis, das es dokumentiert, prämieren sollte. Und so kommt es, dass Merillons prachtvolle Fotografie trotz des damals wie ein „kleines Thema" (small subject) (12) erscheinenden Motivs zum „Foto des Jahres" gekürt wird. Christian Caujolle spricht von diesem „außergewöhnlichen Bild" unter dem doppelten Gesichtspunkt seines ästhetischen Werts - „der an Rembrandt erinnert" - und seiner politischen Fähigkeit, die Tatsache hervorzuheben, dass das örtlich begrenzte Ereignis von Nagafc das Symptom eines „bedeutenden [und] brennenden Problems" für das zukünftige Europa darstellt. Was die Geschichte leider nicht widerlegen wird (13).

Und so trug die Berühmtheit des Bildes dazu bei, dass aus Georges Merillons Totenwache die Pieta des Kosovo wurde. Wer hat also die Sachbezogenheit der ursprünglichen Bildunterschrift durch diese ikonographische und kulturelle, ja sogar kultische Dimension ersetzt? Merillon versichert mir, er wisse es nicht. Caujolle hat seinerseits große Bedenken bezüglich eines malerischen und religiösen Vokabulars geäußert, mit dem auch eine Fotografie Hocines - mit der Convert ebenfalls arbeitet - umbenannt wurde, ein Foto, das der Journalist Michel Guerrin als Madonna von Bentalha (14). betitelte. Die Gefahr eines solchen Vokabulars besteht natürlich darin, dass man vor lauter Mitgefühl die beinhaltete Information vergisst. Läuft man da nicht auch Gefahr, sich mit einem bloßen Affekt zu begnügen (pathos, Passivität), um die politische Frage als solche zu vermeiden (ethos, Möglichkeit des Handelns)? Möchte man nicht, wenn auch nur unbewusst, ein unmittelbares Gefühl der Empathie gegen das beharrliche historische Begreifen tauschen, welches die Ereignisse erfordern?

Darüber hinaus nehmen „Pieta" und „Madonna" direkten Bezug auf eine christliche Ikonographie. Die Wirklichkeiten, die diese beiden Fotografien dokumentieren - sowohl im Kosovo als auch in Algerien - , verweisen jedoch auf Tragödien, die in der muslimischen Welt stattfinden. Eignen wir uns nicht den Schmerz der Menschen von Nagafc oder Bentalha an, wenn wir es in ein semantisches Schema zwängen, dessen explizite Vorbilder Jesus Christus und die Mutter Gottes schlechthin sind? Man versteht den heiklen Aspekt der Debatte, zu einem Zeitpunkt und an Orten, wo Christentum und Islam offenbar in direktem Konflikt zueinander stehen. Der Kosovo ist dafür das beste Beispiel, da sich hier die albanischsprachige und größtenteils muslimische Bevölkerung den Serben widersetzt, die in der Regel orthodoxe Christen sind. Im Laufe der Diskussion hält man diesen in der westlichen Presse veröffentlichten Fotografien schließlich das bekannte Bilderverbot des Korans entgegen - eine vorschnelle Art, so muss man sagen, diese allzu rührenden ,,Ikonen" herabzuwürdigen.

Das Problem ist selbstverständlich viel komplexer, als diese zu allgemeine Gegenüberstellung ahnen lässt. Die Ersten, die Merillons Bild als wichtig erachtet haben, waren die Frauen - muslimische Frauen - der Familie Elshani selbst: Sie hängten die Totenwache in Nasimis Zimmer an die Wand, bevor man sie in der ganzen Region umherreichte. Als dann die serbische Armee ge~einsam mit den paramilitärischen Milizen von „Arkans Tigern" das DorfNagafc am 12. April 1999 umzingelte, um es zu plündern und in Schutt und Asche zu legen, hatte Aferdita, die jüngste Schwester des Toten -hier rechts im Bild, 1990 ist sie noch eine Heranwachsende mit unverhüllten Haaren -, gerade noch genug Zeit, die Fotografien im Garten zu vergraben, wie Merillon im Juni 1999 erfuhr, ~ls er auf der Suche nach Überlebenden an den Ort des Geschehens zurückkehrte (15).

Das Problem ist komplex, weil die Bilder eine Dauer implizieren, die weit über die Zeit hinausgeht, die sie darstellen bzw. dokumentieren. Wir werden zum wiederholten Mal überprüfen müssen, inwiefern die Bilder der zeitlichen „Dialektik", von der Walter Benjamin sprach, oder der kulturellen Verflechtung von „Migrationen" und „Relikten" entsprechend funktionieren, von der seinerseits Aby Warburg redete (16). Um solche Bilder zu verstehen, muss man also ihr Schicksal analysieren - ganz im Sinne Freuds, der von einem „Schicksal" der Triebe sprach, oder auch im von Georges Bataille angestrebten Sinn, als er in seinem letzten Vortrag des College de Sociologie 1939 bekräftigte: „Sich mit dem Schicksal zu konfrontieren, bleibt in meinen Augen das Wesentliche der Erkenntnis" (17).

Aber was ist ein Schicksal? Es ist das, was die Geschichte jenseits ihrer selbst hervorbringt: Es ist das, was sie zur Vergangenheit, an die sie sich nicht mehr erinnert, und zu einer Zukunft, die sie noch nicht kennt, weist. Da Merillons Fotografie gewiss auf ein bestimmtes Ereignis verweist, muss man sie im Kontext der Wirren der Geschichte betrachten, die sie fragmentarisch dokumentiert (weil sie ja nur einen sehr kurzen Augenblick des Ereignisses dokumentiert, gerade einmal eine Fünfzehntel- oder Dreißigstelsekunde desselben). Was Converts Skulptur betrifft, so schenkt es dem Bild eine Verwandlung zum Kunstwerk, die ihm eine Dichte, eine Stofflichkeit, eine Monumentalität, ein zusätzliches Relief verleiht- selbst wenn es sich um ein negatives Relief handelt, der Werkstoff Wachs ist und die Dichte aus Löchern und Farblosigkeit besteht. Converts Werk und Merillons Bild gehören ohne jeden Zweifel unterschiedlichen Kulturorten an, auch wenn sie deshalb nicht weniger einer gemeinsamen Epoche gemäß existieren, und es ist diese Epoche, die man zunächst anhand der beiden offenbar weit voneinander entfernten Regionen hinterfragen muss, für die die Kunstwerke und die Bilder des Krieges jeweils stehen.

Daher ist es notwendig - und ich wiederhole hier nur das Grundkredo jedes Historikers, der etwas auf sich hält - , das Pressefoto und das Kunstwerk in ihre jeweiligen Kontexte einzuordnen: die Geschichte der Konflikte auf dem Balkan, wo die Ereignisse von Nagafc ihren Ursprung nehmen, die Geschichte des Fotojournalismus und der Kriegsberichterstattung, zu deren Akteuren Georges Merillon zählt, die Geschichte der zeitgenössischen Kunst, zu der Pascal Converts Werk gehört. Aber dies - die Zeit der Geschichte - gibt uns nur über einen Aspekt der Dinge Aufschluss. So ist es Teil der Macht der Bilder, das zu zeigen, was die Geschichte jenseits ihrer selbst hervorbringt. Gilles Deleuze hat auf seine eigene - wunderbare -Art gesagt: „Es erscheint mir evident, dass das Bild nicht in der Gegenwart ist. [ .. . ] Das Bild selbst ist eine Gesamtheit von Zeitv erhältnissen, aus denen die Gegenwart sich lediglich herleitet, entweder als ein gemeinsames Vielfaches oder als ein kleinster gemeinsamer Nenner. Die Zeitverhältnisse werden nie in der gewöhnlichen Wahrnehmung gesehen, sondern nur im Bild, sobald es schöpferisch ist. Es macht die auf die Gegenwart irred uziblen Zeitverhältnisse fühlbar, sichtbar" (18).

Diese irreduziblen Zeitverhältnisse in der Gegenwart - folglich irred uzibel auf die Illusion einer perfekten Kongruenz der Zeit des Bildes und der des Ereignisses, ja sogar der Epoche, auf die sie ihre Existenz gründet - erscheinen nur am Ende einer Deutung, d. h. am Ende dessen, was Freud „Konstruktionen in der Analyse" (19) : genannt hat: Rekonstruktion von Bedeutung in der Analyse seines Materials, wobei diese wiederum nur mittels einer Konstruktion der Dauer Sinn ergi bt. Es geht darum, die Geschichte „mit ihrem Schicksal zu konfrontieren": sie mit der Vergangenheit, die sie in Gang setzt, aber an die sie sich nicht mehr erinnert, sowie mit der Zukunft, die sie einschlägt, aber noch nicht kennt, zu konfrontieren. Es geht darum, eine historische Geschichtlichkeit dem Gedächtnis und Verlangen gemäß zu konstruieren, von denen sie unbewusst getragen wird. Die Kunst dieser Konstruktion - dieser Erkenntnis - geht jedoch über eine bestimmte Denkweise und eine bestimmte Praktik der Montage. Dies hat Aby Warburg seinerseits in seinen letzten Lebensj ahren in Form eines Bilderatlas unternommen, den er eben nicht Clio, sondern Mnemosyne benannt hat (20).

Eine nach mehreren vorherigen Versionen erarbeitete Tafel dieses Atlas thematisiert den Ausdruck extremen Schmerzes mittels der Ikonographie - aber auch implizit mittels des von Lessing entwickelten theoretischen Motivs - des Laokoon (21). Sie muss im Rahmen des von Warburg seit 1889 entworfenen Projekts zum Verständnis der abendländischen Darstellungen des Pathos, vom hellenistischen Griechenland bis zu Donatello und darüber hinaus gemäß einem anthropologischen Standpunkt begriffen werden, der dem ästhetischen Kanon von Winckelmann und Lessing (22) diametral entgegengesetzt ist. Nicht ganz zufällig geht dieser Tafel unmittelbar eine der zahlreichen Montagen voran, Dabei handelt es sich um eine Gruppe von Bildern, in denen sich das Motiv der Weiblichkeit der gewalttätigen und mörderischen Negativität gefährlich annähert (23). Die darauf fo lgende Tafel schließt diese Art der Dialektik ganz logisch ab: Sie ist den Motiven des zu Grabe gelegten Leichnams, der Trauer und der Wehklage gewidmet (24).

Von den heidnischen Bakchen zu den christlichen Klageweibern, über die jüdische Kinah oder die muslimische Totenklage handelt es sich um das - im Wesentlichen tragische - Motiv einer Ninfa dolorosa, das Warburg in den Tafeln seines Atlas skizzierte. Georges Merillons Fotografie und Pascal Converts Skulptur „mit ihrem Schicksal zu konfrontieren", bedeutet also logischerweise, mit der erneuten Montage eines umfassenden Atlas der Wehklagen zu beginnen, in dem die formalen Beziehungen, ihre langfristige zeitliche Verbreitung und die anthropologischen Stärken dieser Bilder dargelegt werden. Ein zwischen Antike und Modeme gespanntes Schicksal, dessen historische Verbindung vermutlich die Schlüsselbilder sind, die Donatello im 15. Jahrhundert erschaffen hat, um darzustellen, was das Pathos und der Ausdruck des Schmerzes im Übermaß jeglicher Rhetorik „sagen" wollen.

In seinem kurzen und bemerkenswerten Artikel über das Kino von Guy Debord hat Giorgio Agamben nachdrücklich auf den „eminent historischen Charakter" des Bildes hingewiesen; im „Projekt Aby Warburgs" erkennt er die Möglichkeiten zu verstehen, warum diese Geschichte mehr als eine bloße Chronologie ist (25). Vom warburgischen Bilderatlas zu Godard oder zu Debord - man sollte zumindest noch Chris Marker, von Eisenstein oder dem Bataille der Documents für die Dreißigerjahre ganz zu schweigen, hinzufügen-, ist es die Montage, die das Paradigma jeglicher Konstruktion darstellt (ob sie eine epistemische oder ästhetische Absicht verfolgt, ändert dabei nichts: In beiden Fällen gehen die „Konstruktionen in der Analyse" mit der Konstruktion in der Form einher). Die wesentlichen Bedingungen der Möglichkeiten der Montage - ihre „transzendentalen Bedingungen" schreibt Agamben - sind jedoch anerkanntermaßen die Wiederholung und die Stillstellung.

Seit Kierkegaard, Nietzsche, Freud oder Gilles Deleuze wissen wir: „Die Wiederholung stellt die Möglichkeit des Gewesenen wieder her, sie macht es von neuem möglich.( ... ) Darin liegt die Verwandtschaft von Wiederholung und Gedächtnis. Denn das Gedächtnis kann uns nicht zurückgeben, was gewesen ist, das wäre die Hölle. Das Gedächtnis gibt dem Gewesenen seine Möglichkeit wieder. ( .. . ) Das Gedächtnis ist gewissermaßen das Organ der Modalisierung des Realen, das, was das Wirkliche zum Möglichen und das Mögliche zum Wirklichen machen kann" (26). Was die Stillstellung anbelangt, so erklärt sie sich sowohl durch die „revolutionäre Durchbrechung", für die Walter Benjamin die theoretischen Grundlagen erarbeitet hat, als auch durch die „Zäsur", in der Hölderlin die tiefe Atmung des Gedichts erkannt hat (27). Es wäre jedoch falsch zu sagen, die Zäsur „halte den Rhythmus an", indem sie den Ablauf der Worte und Vorstellungen unterbricht (28). Ganz im Gegenteil, es muss heißen, dass sie das so entstandene Verhältnis zwischen der Wiederholung und ihren Stillstellungen oder Unterschieden als Rhythmus darstellt. Die Montage ist Rhythmus. In diesem Sinne ist sie in der Lage, die Phrasierung der Geschichte darzulegen, von der Jacques Ranciere im Hinblick auf das Kino von Godard (29). gesprochen hat. Einerseits verkompliziert, ja sogar verschleiert er die· Sichtbarkeit der Dinge (30) noch mehr; andererseits musikalisiert er die Dinge, offenbart also ihre geheimsten „Dynamographien" (31).

„Das Bild als solches", so schreibt Giorgio Agamben wiederum - gemäß einem der theoretischen Grundprinzipien aus Die Gesellschaft des Spektakels - , ist lediglich eine „Zone der Unentscheidbarkeit zwischen dem Wahren und dem Falschen" (32). Eine Aussage, die mit einer radikalen Kritik der Presse- und F ernsehbilder einhergeht: „Die Medien geben uns immer nur das Faktum, das, was gewesen ist, ohne seine Möglichkeit, ohne seine Potenz, also nur ein Faktum, dem gegenüber man ohnmächtig ist. Die Medien lieben es, wenn der Bürger empört, aber ohnmächtig ist. Die Fernsehnachrichten zielen geradezu darauf ab. Das ist das schlechte Gedächtnis, ein Gedächtnis, das Menschen voller Ressentiments produziert" (33). Diese Diagnose ist nur in einem bestimmten Maße zutreffend. Pascal Convert, der das innerste, technische und ideologische Funktionieren der Fernsehbilder kennt und diesen politischen Pessimismus (34), im Großen und Ganzen teilt, hat Pressebildern dennoch sehr viel Zeit gewidmet - welch größere Anerkennung, als sich für eine Sache Zeit zu nehmen? - Pressebildern, die seiner Meinung nach in der Lage sind, unseren Blick auf ihre eigenen „Möglichkeiten" zu öffnen und somit dieses „gute Gedächtnis", von dem Agamben spricht, hervorzubringen. Wie ist dies möglich, wenn nicht durch die Ablehnung jedweder Verallgemeinerung und die Konstruktion der Dauer mittels einer geregelten Montage einzigartiger Bilder, die durch den roten Faden ihrer Beziehungen miteinander verbunden sind?

Georges Didi-Huberman

1 Ce travail comporte trois sculptures monumentales présentées ensemble dans la collection du Musée d'Art Moderne Grand-Duc Jean (Mudam Luxembourg). L'œuvre dont nous parlons date de 1999-2000. Elle est en cire, résine et cuivre. Ses dimensions sont de 224 x 278 x 40 cm. L'artiste l'a intitulée: Pietà du Kosovo (inspirée de Veillée funèbre au Kosovo, photographie de Georges Mérillon, 1990).

2 Euripide, Les Bacchantes, trad. J. et M. Bollack, Paris, Minuit, 2005, p.27.

3 C. Greenberg, « Towards a Newer Laocoon » (1940), The Collected Essays and Criticism, 1. Perceptions and Judgments, 1939-1944, éd. J. Q'Brian, Chicago-Londres, The University of Chicago Press, 1986, p. 23-38.

4 G. E. Lessing, Laocoon (1766), trad. A. Courtin (1866) revue par J. Bialostocka, Paris, Hermann, 1990, p.45.

5 Ibid., p. 45-46 et 55-56. Sur le contexte philosophique de ce débat, cf. S. Richter, Laocoon's Body and the Aesthetics of Pain: Winckelmann, Lessing, Herder, Moritz, Goethe, Detroit, Wayne State University Press, 1992.

6 P. Convert, Entretien avec Georges Mérillon, 2003 (document vidéographique).

7 Ibid.

8 Georges Mérillon se souvient avoir réalisé une pellicule entière. Mais il ne lui reste aujourd'hui que cinq autres images de la scène: quatre d'entre elles sont prises d'un angle un peu biaisé, la dernière est cadrée verticalement. Quant aux rushes de Véronique Taveau, ils sont, en toute logique télévisuelle, définitivement perdus.

9 F. Mitterrand, « 23 (sic) janvier 1990. Le Kosovo pleure ses morts ", VSD, nO 694, 20-26 décembre 1990 "Numéro collection. 1990: Le journal de l'année par François Mitterrand" p. 40-41.

10 Les trois principales agences photographiques françaises - Sygma, Gamma et Sipa - ayant écartées du pool américain quelques photographes audacieux, dont Mérillon, se sont associés sous le label humoristique FTP (pour Fuck The Pool) et ont tenté, à leurs risques et périls, de tirer des images non officielles de cette guerre très contrôlée. Cf. M. Guerrin, « Les francs-tireurs de la photo face à la censure ", Le Monde, 20 février 1991, p. 5.

11 - Le Jury composé de dix membres: Christian Caujolle (président), Zevi Ghivelder (Brésil), David Goldblatt (Afrique du Sud), Vincent Mentzel (Pays-Bas), Randy Miller (USA), Daniela Mrazkova (Tchécoslovaquie), Kasumiko Murakami (Japon), Raghu Rai (Inde), Ruud Taal (secrétaire) et Vladimir Vyatkin (URSS).

12 G. Mérillon, « I Like to Capture Strong Emotions », World Press Photo Newsletter, juillet 1991, p. 2

13 C. Caujolle, « The Paradox of Contemporary Press Photography », ibid., p. 4. Id., « Foreword », World Press Photo 1991, La Haye-Londres, World Press Photo Holland Foundation Thames and Hudson, 1991, p. 5

14 P. Convert, Entretien avec Christian Caujolle, 2003 (document vidéographique). Cf. M. Guerrin, « Une Madone en enfer », Le Monde, 26 septembre 1997, p. 12

15 G. Mérillon, Texte inédit (1999) utilisé partiellement dans «Tout le martyr kosovar dans l'histoire d'une famille», Paris Match, nO 2615,8 juillet 1999, p. 24-29. Cf. également A. Cojean, «Retour sur images: le martyr du Kosovo», Le Monde, 28 août 1997, p.11

16 Cf. G. Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l'art et anachronisme des images, Paris, Minuit, 2000, p. 85-155.1d., L'lmage survivante. Histoire de l'art et temps des jantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002

17 G. Bataille, « Collège de sociologie» (1939), Œuvres complètes, II, Paris, Gallimard, 1970, p. 365.

18 G. Deleuze, «Le cerveau, c'est l'écran» (1986), Deux Régimes de fous. Textes et entretiens, 1975-1995, éd. D. Lapoujade, Paris, Minuit, 2003, p. 270.

19 S. Freud, «Constructions dans l'analyse» (1937), trad. collective dirigée par J. Laplanche, Résultats, idées, problèmes, II. 1921-1938, Paris, PUF, 1985, p. 269-281.

20 A. Warburg, Gesammelte Schrifien, 11-1. Der Bilderatlas Mnemosyne, éd. M. Warnke et C. Brink, Berlin, Akademie Verlag, 2003 (2e édition corrigée).

21 Ibid., p. 74-75, planche 41a: «Pathos de la douleur. Mort du prêtre» (Leidenspathos. Tod des Priesters).

22 Id., Entwuif zu einer Kritik des Laokoons an Hand der Kunst des Quattrocento in Florenz «< Esquisse d'une critique du Laocoon à la lumière de l'art florentin du Quattrocento ») (1889), Londres, Warburg Institute Archive, III, 33.2.4.

23 Id., Gesammelte Schrijien, II-1. Der Bilderatlas Mnemosyne, op. cit., p. 72-73, planche 41 : « Pathos de l'anéantissement. Sacrifice. La nymphe comme sorcière. Libération du pathos» (Vernichtungspathos. Opfer. Nympha ais Hexe. Freiwerden des Pathos).

24 Ibid., p. 76-77, planche 42: « Pathos de la douleur dans son inversion énergétique (Penthée, Ménade à la croix). Plainte funèbre, héroïsée. Cantiques de lamentation. Mort du Rédempteur. Mise au tombeau. Méditation funèbre (Leidenspathos in energetischer Inversion [Pentheus, Manade am Kreuz). Bürgerliche Totenklage, heroisiert. Kirchl. Totenklage. Tod des Erlosers. Grablegung. Todesmeditation).

25 G. Agamben, «Le cinéma de Guy Debord» (1995), Image et mémoire. Écrits sur l'image, la danse et le cinéma, Paris, Desclée de Brouwer, 2004, p. 88-89.

26 Ibid., p.91.

27 Ibid., p. 92-93.

28 Ibid., p. 93.

29 J. Rancière, «La phrase, l'image, l'histoire» (2002), Le Destin des images, Paris, La Fabrique, 2003, p.41-78.

30 Cf. P. A. Sitney, Modernist Montage: The Obscurity of Vision in Cinema and Literature, New York, Columbia University Press, 1990.

31 Cf. G. Didi-Huberman, L'Image survivante, op. cit., p. 169-190 et 452505.

32 G. Agamben, « Le cinéma de Guy Debord », art.cil., p. 95.

33 Ibid., p. 91-92.

34 CE P. Convert, « Des images en mercure liquide », art press, nO 251, 1999, p. 39-49. Id., « Des images figées», ibid., nO hors-série, 2001 ( Représenter l'horreur ), p. 4047. Id., «Une distance aux choses. Entretien avec Raymond Depardon », ibid., nO 273, 2001, p. 29-35. Id., « Images passages », ibid., nO spécial 25, 2004 « Images et religions du livre»), p. 90-95.