1999 - 2000

Pietà du Kosovo

Des images polymorphes

Plastiquement extrêmement hétérogènes, comme en mercure liquide, les images de l'actualité récente présentent un effet Terminator II (1), effet particulièrement sensible dans le traitement médiatique du conflit du Kosovo où l'on a pu voir se succéder des images de décollage d'avions comme incrustés sur fond bleu nuit, des animations en images de synthèse de cartes à vocation pédagogique, des documents vidéos en noir et blanc de très mauvaise qualité témoignant paradoxalement de la précision des frappes de l'Otan, des images d'explosions illuminant la nuit à Belgrade, des images de propagande serbe évoquant jusque dans leur couleur légèrement verte une télévision et une guerre d'hier. Puis ces images fantômes de la fuite des Albanais, des images revenantes (2) des convois de déportés durant la Deuxième Guerre Mondiale. Enfin, au fur et à mesure des jours, des images compassionnelles de photo-reporters faisant la une des journaux.
Les images seraient devenues malléables, on pourrait dire plastiques. Mais est plastique ce qui a capacité à prendre l'empreinte et qui garde la forme, les plis du marbre d'une statue ne pouvant redevenir le bloc d'origine (3). Les images illustrant ce conflit auraient plutôt la capacité de changer en permanence d'aspect, tel le robot de Terminator II, au corps en mercure liquide, sans épaisseur définie, qui peut revêtir toutes les apparences et devenir selon les besoins carrelage, mur, flaque... ou être humain. Des images polymorphes.

Crise de la croyance

Cette mutabilité esthétique participe d'une crise du référent. Les représentations mutantes de nos écrans résultent de l'anéantissement de toute forme stable, sous l'impact du dynamitage du lien unissant l'image à son référent. Elles sont un des signes du doute qui atteint, dans nos esprits, le réel qu'elles sont censées nous transmettre.
Encombrée de multiples surimpressions de textes à vocation préventive, de vignettes montrant d'autres possibles d'un même événement, incrustée, trouée en tout sens, compressée, pixellisée et illisible sur les sites Web TV, mise en abîme ou dilatée en CinémaScope dans des génériques de journaux télévisés, synthétisée pour les besoins de la mise en scène, l'image télévisuelle tend à être désertée de toute trace humaine et se trouve ruinée dans sa capacité à être un document.
La fascination pour l'image "brute" (Brut sur Arte, No comment sur Euronews), l'utilisation de plus en plus fréquente de vidéo de surveillance ou de vidéo amateur pour rendre compte de catastrophes ou de faits divers, la multiplication des Web Cam, pourraient rappeler la quête d'une image toujours plus innocente, de la vera eikon, l'image vraie, non faite de main d'homme... mais il ne reste que le miracle de la technique, sans mémoire, sans attente, sans contact. Désir d'un devenir purement machinique de l'image, d'une omniscience du spectateur. Spectateur impuissant, insensible, paralysé, qui peut tout voir sauf sa dissemblable humanité (4).
Et si, jusqu'à une époque proche, le discours journalistique télévisuel, terrorisé par le risque de polysémie ou d'absence de signification des images, n'a visé qu'à conclure, qu'à clôturer le sens, les événements récents au Kosovo l'ont sensiblement modifié : nous serions entrés dans l'ère du doute journalistique. L'information télévisée se fait au conditionnel et les médias deviennent les lieux d'un débat sur le vrai et le faux. On peut en comprendre les raisons objectives (tous les correspondants de guerre étrangers ont été exclus dès les premiers jours du conflit, les seules images "directes" sont sous contrôle Serbe) tout en se demandant si ces doutes surexposés sur fond d'images mutantes ne sont pas une nouvelle forme de propagande. Pour les médias liés à l'OTAN, d'un côté l'image est celle de la télévision serbe, image trompeuse par "nature". De l'autre, l'image automatisée, robotisée, devrait tout voir. L'attente est telle qu'elle devient le bouc émissaire idéal : le moniteur de trop petite taille et de mauvaise définition sur lequel les aviateurs de l'OTAN devaient repérer leur cible sera déclaré responsable officiel des "dommages collatéraux"... Cette nouvelle déontologie, cette surexposition de la tromperie des images n'auront-elles pas permis de légitimer la seule intervention aérienne, une intervention de loin, à distance, distance au coeur même du discours journalistique ?

Direct, instantané et peinture sacrée

Mise en scène de débarquement à Mogadiscio, guerre live à Bagdad : avec l'avènement des médias électroniques, il y a eu une ivresse sans mesure du direct en continu. Mais les acteurs, journalistes ou spectateurs, dégrisés à l'issue de ce peep-show à l'échelle planétaire, découvrent la déception voire le ressentiment face au leurre et au simulacre. Alors qu'il repose sur une idée de temps absolu et en conséquence de surveillance globale du monde, le direct ne produit plus qu'une simultanéité relative... et un polymorphisme des images. Car si jusqu'à une époque récente, la simultanéité propre au direct télévisuel allait de pair avec des images esthétiquement uniformes, la multiplication des sources émettrices (télévision hertzienne, satellite, câblée, Web TV, etc.) a transformé le monde en gigantesque tour de Babel où cohabitent des milliers d'images synchrones mais relatives : la multiplication des sources de diffusion donne une forme kaléidoscopique, en perpétuelle mutation, aux images d'un événement qui, lui, tel une étoile, s'est souvent déjà éteint au moment où son écho lumineux nous parvient.
Par ailleurs, la duplication et les trucages numériques des images se rapprochent du clonage, en permettant une sorte de modification des gènes de l'image ou une copie à l'identique, sans indice visible de manipulation.
Du coup, si l'enjeu principal du passage aux technologies du numérique était avant tout économique, le résultat est que, noyés dans un flot continu et incontrôlable d'images, le spectateur, mais aussi les journalistes - et ce même s'ils obéissent inconsciemment à une idéologie de propagande -, ont perdu confiance en les images télévisuelles.
S'il y a crise du direct télévisuel, la mort de la princesse Diana a fait éclater au grand jour une crise du photo journalisme. Soumis à la presse "people", "engagés dans une course effrénée au chiffre d'affaires" (5), les photo-reporters ont oublié la frontière qui sépare le témoignage d'investigation du voyeurisme. "Tyrannie du téléobjectif, pornographie du gros plan, abolition de la distance : voilà l'équation de la photographie "people" (6). De plus la prise de vue numérique des photographies progresse au détriment de la prise d'empreinte propre à l'image argentique, cela avec des conséquences identiques sur leur crédibilité.
Alors découvrir des photographies de presse évoquant la peinture sacrée - mise au tombeau, Pietà, descente de croix -, des photographies dans lesquelles la haute expressivité de l'émotion amène de la compassion et "fait prendre conscience de l'ampleur du drame algérien (ou kosovar) au monde entier" (7), repose la question du pouvoir des images (8).
Images sorties de la nuit, saisies dans une sorte de flash-back de notre histoire, la "Madone algérienne" (Hocine Zaourar, AFP, Algérie, 1993) et la "Pietà" du Kosovo (Georges Mérillon, Gamma, Kosovo, 1990), sans choix techniques spectaculaires ont créé un effet de communion avec les souffrances des peuples algérien et kosovar (9).
La ressemblance iconographique, étrange, de ces instantanés avec des scènes de déploration du Christ nous place non face au réemploi ou à la citation si souvent présents dans l'art contemporain ou la publicité mais face à l'imitation, au sens médiéval du terme. Posture chrétienne fondamentale, l'imitation du Christ visait à retrouver la ressemblance première à Dieu. Une photographie révèle ainsi dans un même mouvement le drame humain mais aussi celui de la ressemblance perdue : le polymorphisme des images d'aujourd'hui a détruit l'idée même d'image généalogique, d'image dont l'imitation pourrait nous donner à voir notre visage.

Pietà du Kosovo, Georges Mérillon, 1990.

Dans ces deux photographies, la reconnaissance de la figure de la Vierge est fulgurante. Et au même instant, le réalisme voire l'hyperréalisme de la photographie d'Hocine, le cadrage très marqué et surtout la netteté parfaite de l'image font obstacle à un processus identificatoire. Il reste la compassion.
Si l'on observe plus attentivement la photographie de Georges Mérillon, la référence picturale, en particulier présente par l'éclairage, s'efface pourtant au profit d'une proximité avec la sculpture (10). Loin de rejoindre la bi-dimensionnalité des photographies de presse, cette image semble conserver la tri-dimensionnalité du référent, le poids des corps en mouvement, leur gravitation, leur pesanteur. L'absence de profondeur de champ en arrière-plan, la planéité du mur, renforcent ce sentiment. L'immédiateté de l'émotion, du mouvement d'empathie qui nous saisit tient à une intimité quasi physique de ces corps, de ces visages, de ces mains. Effet de reconnaissance et d'identification d'autant plus fort qu'ils émergent dans un contexte médiatique de dissolution du corps humain au profit d'images spectrales, ne ressemblant à rien.
L'identification qui s'en suit est le résultat non du réalisme mais de la ressemblance. Une ressemblance qui ne tient pas à une reconnaissance stéréotypée des apparences : les vêtements, les visages mêmes de ces femmes ne peuvent évoquer une proximité sociale ou culturelle avec le lecteur. Une ressemblance qui ne sert pas non plus à occulter que c'est là la vie et la mort d'une famille albanaise et non la nôtre. Une ressemblance sans morbidité qui n'obéirait à aucun déterminisme. Une puissance de vie qui associe le mouvement et la mémoire.
La question du mouvement est bien ce qui différencie ces deux photographies. Si l'une est un instantané presque clinique, l'autre ressemble plus à l'arrêt sur image d'un ralenti. Présence du mouvement, du bougé, esthétique du flou partiel, du grain "pictorialiste".
Incarnation du mouvement de la passion, le flou emporte les mains, le visage de la "Madone" vers une région inconnue. Cette dynamique des corps accentue le caractère pathétique de la scène, la douleur des protagonistes, rejoignant ainsi l'utilisation combinée du flou et du ralenti au cinéma pour dilater le temps, retarder la mort et au même instant y dessiner un destin c'est-à-dire un avenir.
Pourtant quelque chose reste mystérieux, la sensation non pas d'un temps dilaté artificiellement mais d'une brûlure dans la matière du temps : les tensions entre instantané photographique, peinture et sculpture, loin de pétrifier cette image dans un archaïsme régressif, donnent à voir une anamorphose du présent, ce trou noir que le direct ne peut pas voir (11).

Pascal Convert

Article paru dans la revue Art Press du mois de novembre 1999.

Je tiens à remercier Georges Mérillon, photographe, Monsieur Cabellic, Directeur Adjoint de l'agence Gamma et Michel Mompontet de France Télévision pour leur collaboration.

 

1 - Film de James Cameron, 1992.

2 - Sur cette notion, cf Georges Didi-Huberman, "Revenance d'une forme" in Phasmes, essais sur l'apparition, éd. de Minuit, Paris, 1998, p 35 à 46.

3 - Catherine Malabou, L'avenir de Hegel. Plasticité, temporalité, dialectique, éd.Vrin, Paris, 1996. Catherine Malabou, maître de conférences à l'Université de Paris X-Nanterre, organise un colloque intitulé Plasticité, Signe des temps au Studio National du Fresnoy du 28 au 30 octobre 1999.

4 - Sur la notion de dissemblance, cf Georges Didi-Huberman, en particulier in "Le visage entre les draps", Nouvelle revue de psychanalyse, "L'épreuve du temps", Printemps 1990.

5 - Raymond Depardon, in Télérama, 10 septembre 1997.

6 - André Rouillé, "Le photojournalisme broyé par le "people", in Le Monde diplomatique. Manière de voir, n° 46, juillet-août 1999, p. 87 et suivantes.

7 - Commentaire de l'AFP sur son site Web pour la photographie de Hocine.

8 - David Freedberg, Le pouvoir des images, Gérard Monfort éditeur, Paris, 1998.

9 - Trois remarques au sujet de ces oeuvres : La première a eu le prix du World Press en 1994, la seconde le prix du World Press en 1991. Elles ont été réalisées au 35mm, en plan américain ou en pied, de face. "Madone", "Pietà", ces expressions issues du lexique chrétien ne doivent pourtant pas nous faire oublier que ces scènes se produisent en fait en pays musulman et qu'il s'agit là d'une lecture certes spontanée mais ethnocentriste de l'image.

10 - Je pense en particulier à des groupes en terre cuite : Déploration du Christ de Niccolo dell'Arca, 1463, Bologne, Santa Maria della Vita ou Déploration de Guido Manzoni, 1492, Naples, Sant'Anna dei Lombardi, Oratorio del Santo Sepolcro.

11 - La preuve en est qu'au moment où cet article doit être publié je viens d'apprendre qu'une équipe de France 2 a filmé simultanément cette scène, au côté de Georges Mérillon. Images tournées par Daniel Levy, sujet de Véronique Taveau, diffusés à un journal télévisé de janvier 1990...et oubliées depuis...