1999 - 2000

Pietà du Kosovo

PC - Quel âge aviez-vous lorsque vous étiez président du World Press ?
CC - C’était en 1990, je suis né en 1953, j’avais donc 37 ans.

PC - C’est très jeune pour être pris dans le World Press !
CC - Oui, j’avais été assez étonné, la règle du World Press est que l’on peut être trois fois membre du jury et une fois président. Donc j’avais été deux fois membre du jury et ils m’ont demandé d’être président en 1990.

PC - Comment ça se passe exactement ?
CC - Il y un certain nombre de membres du jury lorsqu’on arrive à Amsterdam. On se réunit le premier soir et on se présente à des gens qu’on connaît et à des gens qu’on ne connaît pas. On se raconte ce qu’on fait entre nous, on a un dîner, on est très bien accueilli et on commence un peu à discuter. Le soir il y un pot avec des gens qui travaillent pour le World Press, des gens qui s’occupent de presse, des photographes à Amsterdam, etc…. Le lendemain matin on se réunit. A ce moment-là moi j’avais tenu une discussion assez serrée sur « qu’est ce qu’on jugeait ». J’avais constaté que pendant les deux années où j’étais membre du jury, je m’étais d’ailleurs beaucoup engueulé avec un tas de gens sur le fait qu’on ne parlait pas de photographie et qu’on primait toujours ce que l’on considérait comme ayant été l’événement le plus important de l’année. Je n’étais pas du tout d’accord avec cette approche. Pour moi, l’enjeu était de déterminer ce qui avait été du point de vue photographique et de l’information le plus pertinent. Je m’en foutais de l’importance de l’événement, sachant que la hiérarchie des événements se construit au quotidien pour des tas de raisons complexes, des raisons de proximité, des raisons spectaculaires, etc… J’ai donc eu cette discussion et ensuite c’est devenu l’horreur. On s’est retrouvé dans la tour KLM et sur les onze étages il y avait des milliers de photos qui étaient posées un peu partout dans les couloirs.

PC - Ça doit être vraiment l’horreur !
CC - Oui, c’est assez impressionnant. On fait d’abord un tour en groupe mais on ne discute pas à ce moment-là. Ensuite on se rend dans la salle de projection et là on voit une première fois toutes les photographies en diapositives. Après il y a un premier tour qui est un tour d’élimination. Pour qu’une photo ou un sujet reste en course, il faut qu’il y ait un membre du jury qui vote pour cette photo.

PC - Est-ce que des tirages papiers étaient présentés?
CC - Oui. Je me rappelle des photos d’archives du World Press avec des tas de photographies par terre. Il y a plusieurs tours pour restreindre le nombre de photographies. Au second tour, si quelqu’un veut absolument maintenir un sujet il peut argumenter, parce qu’il faut au moins deux voix à ce stade. S’il convainc quelqu’un, la photo reste. S’il ne convainc personne la photo est « out ». C’est à partir du troisième tour que les discussions commencent.

PC - Les membres du jury viennent-ils tous du milieu de la photographie ?
CC - Il y a un mélange de photographes, de responsables de services photographiques, d’éditeurs de journaux, de magazines et il peut y avoir des gens qui tout simplement écrivent sur la photo. C’est totalement international, il y a des gens qui viennent d’Amérique Latine, à l’époque de Russie, Tchécoslovaquie, Chine.

PC - Donc il ne s’agit pas d’agences occidentales ?
CC - Non, c’est tout a fait international aussi bien au niveau de la participation qu’au niveau du jury.

PC - Et comment se passe le troisième tour ?
CC - A ce stade-là les votes sont publics. Et pour chaque catégorie on ramène la sélection à dix sujets ou dix photos.

PC - On parle toujours de sujets et de photos ? Même si, comme vous l’aviez dit au début, la question de l’événementiel ne compte pas ?
CC - Il y a des catégories telles que : vie quotidienne, hotnews, magazine, sciences et environnement, etc… Dans chaque catégorie, il y une compétition pour des images seules appelées « singles » et pour des séries. On en sélectionne donc dix dans chaque catégorie et après on discute sérieusement. A ce moment-là les votes deviennent secrets, on remplit des petits papiers et l’objectif est de décerner dans chaque catégorie trois prix. Il arrive aussi que le jury décide dans quelle catégorie il n’y aura pas de premier prix ou pas de prix du tout. Ensuite on se retrouve avec un nombre x de premiers prix et c’est parmi ceux-çi que l’on va voter pour la photo de l’année. Il y a de grandes discussions, chacun propose des choses et là aussi par élimination il reste dix photos en compétition pour se diriger vers une photo isolée, mais cette photo isolée peut être issue d’une série. Après un système de votes secrets, une photo est choisie.

PC - Quel est le poids du président dans le choix ? Car même si le vote est secret il y a bien des discussions ?
CC - J’ai rappelé en permanence qu’il fallait donner la primeur à la dimension photographique, je l’ai toujours dit. En cas d’égalité entre deux photos ou deux séries, le président a une voix supplémentaire et il peut faire basculer le choix. Quand il y a deux séries ex aequo pour le premier prix, le président tranche.

PC - Comment ça s’est passé entre le premier tour et le deuxième tour pour la photo de Georges Mérillon, la Piéta du Kosovo ? Quels souvenirs vous en avez ?
CC - J’ai un souvenir de discussions extrêmement intenses et serrées. Il faut se rendre compte qu’à l’époque, en 1990, le Kosovo n’était pas dans l’actualité. Il y avait dû y avoir une quinzaine de morts pendant l’année, peut-être deux morts le même jour. Il n’y avait pas d’événements, on n’en parlait pas à la télé ni dans les journaux.

PC - Et vous l’aviez vue cette image dans le premier tour?
CC - Oui, je connaissais cette photographie, elle avait été publiée.

PC - Elle avait été très peu publiée au début ?
CC - Je l’avais vue publiée. Mais par contre je ne l’ai pas particulièrement remarquée au premier tour, qui est plutôt un tour de découverte où l’on voit des milliers et des milliers d’images.

PC - Elle avait été montrée en diapositive ou en photographie ?
CC - Elle avait été montrée en tirage. A partir du moment où les prix étaient décernés, il est devenu évident pour moi que c’était la photo que j’allais défendre. Avant ça je ne le savais pas, il y avait d’autres choses en noir et blanc qui étaient très bien chez Magnum. J’ai aussi averti tout le monde dès la première réunion que je refusais de participer au vote en ce qui concerne tous les sujets qui avaient été envoyés par l’agence, c’était une règle déontologique.
Quand on a eu à déterminer les premiers prix, je me suis forgé la conviction que c’était cette photographie qui était celle de l’année. Dans un premier temps les discussions ont été assez tendues et un certain nombre de personnes du jury argumentait le fait que ce n’était pas un événement important. Rétrospectivement, le fait que cette photographie soit loin d’avoir fait l’unanimité est pour moi spectaculaire!

PC - Quels ont été les débats au niveau de cette photographie ?
CC - Elle s’est imposée par sa qualité photographique et son incroyable qualité de couleur. C’est sur son style peinture flamande et sur sa lumière que la discussion s’est déroulée.

PC - Uniquement là-dessus ?
CC - Oui, sur cette extrême qualité de composition de couleurs dans des conditions de l’événementiel. C’est la maîtrise, le savoir faire et la qualité visuelle du photographe qui ont été primés. J’étais très content de ça parce que j’ai très souvent reproché au World Press, et je continue à le penser, le fait de primer des mauvaises photographies ou des clichés uniquement à cause de l’importance de l’événement. Pour la photographie de Mérillon ce n’était pas le cas. C’est vrai que cette année-là on a parlé beaucoup de la signification de la photographie, de son utilité et de ce que signifie l’esthétique dans le champ de l’information.

PC - Justement, il a été reproché à cette image d’être trop esthétique voire esthétisante…
CC - En effet on lui a reproché d’être esthétisante. Le problème de l’esthétique dans le champ de l’information est à la fois assez complexe et peut se résumer assez simplement. L’esthétisme, ou l’esthétique pour l’esthétique est quelque chose qui détourne le lecteur de la notion même d’information et qui le met en situation de consommateur de belles images. Par contre ce qui est essentiel dans le champ de l’information c’est la tension ou la dialectique entre une éthique et une esthétique. En l’occurrence c’est très bien maîtrisé chez Mérillon. Mérillon est un excellent journaliste, il est allé au Kosovo et a suivi et perçu dès le début l’importance de cette situation ethnique et a décidé de traiter cela en couleur. Il s’agit de photographie de couleur et non pas de photographie en couleur. Car un des problèmes du photojournalisme concernant la couleur à été pendant plusieurs années, et ça existe encore, le fait que les photographes avaient simplement remplacé leur rouleau noir et blanc par la couleur et ont continué à cadrer de la même manière. Donc à ne pas tenir véritablement compte de l’outil qu’ils avaient choisis. Mérillon est dans le contraire. Cette photographie serait totalement différente si elle avait été faites en noir et blanc. Le type d’émotions, le type de discours qu’elle nous transmet aussi. Que ce soit une belle image, ce n’est pas dérangeant, à partir du moment où l’objectif n’est pas simplement de faire une belle image mais d’être cohérent entre cet engagement journalistique et la nécessité de la faire percevoir à travers une esthétique. Pour moi il n’y a pas d’esthétisation de la scène mais une esthétique de l’image et je trouve cela légitime et même nécessaire.

PC - Dans cette discussion-là, est ce qu’il n’y a pas (mise à part la question picturale de la scène flamande, etc…) une critique de la colonisation du modèle musulman par des modèles occidentaux chrétiens ?

CC - Ce sont des façons de se donner bonne conscience un peu facilement ! Ce que je regrette, à propos de votre allusion à la Madone de Benthala de Hocine, c’est que la presse occidentale ait utilisé ce vocabulaire-là.

PC - En ce qui concerne la question sur le discours occidental, vous savez que cela avait été prononcé par Michel Guerrin ?
CC - Bien sûr et je trouve ce propos non pertinent…

PC - Comment vous expliquez que tout le monde était inquiété dans l’affaire de la Madone de Benthala sauf Michel Guerrin. Le procès aurait dû porter sur celui qui lui avait donné le nom ?
CC - Certainement.

PC - La première chose avec la Madone de Benthala c’est que c’était un faux, une mise en scène. Comme pour la photographie de Mérillon, il avait été dit que c’était une mise en scène. La deuxième est que Oum Saad, la femme musulmane photographiée, ait porté plainte pour droit à l’image et pour avoir été comparé à une Madone qui est chrétienne. Elle a accusé l’Agence France-Presse (AFP), son directeur ainsi que Hocine.
CC - Je pense que c’est effectivement une faute que d’avoir baptisé ainsi cette photographie par un raccourci journalistique assez spectaculaire, mais très efficace. Par contre, une chose me semble tout aussi évidente dans les deux images : c’est qu’elles relèvent de la part des photographes d’une iconographie religieuse catholique. C’est la même chose chez Salgado, mais je ne veux pas porter un jugement là-dessus, d’autant moins que c’est un peu facile de faire semblant ou de croire, parce que on est en terrain de religion musulmane, que le photographe tout d’un coup ne serait plus pétri de sa culture visuelle. Ce sont les photographes qui font les photographies. C’est le point de vue du photographe qui arrive avec sa culture visuelle qui fait la photographie. Martin Parr ne photographierait pas cette scène de la même façon que Mérillon.

PC - Dans le cas de Hocine, rappelons que c’est un photographe musulman pratiquant.
CC - L’ensemble de la photographie de guerre qui est très marquée par l’héroïsation des sujets se réfère sans arrêt à des mises au tombeau.

PC - Vous parliez de culture catholique, c’est plutôt de culture chrétienne qu’il s’agit ?
CC - Oui chrétienne, c’est toute cette vision christique de la guerre qui fait très explicitement référence à la crucifixion, à la mise au tombeau et à la douleur de Marie Madeleine, etc….

PC - Maintenant je vois le lien avec la représentation de la guerre et la représentation chrétienne.
CC - Elle est très présente, je pense que cela vient d’une chose assez ancienne qui existe dans la peinture dès la Renaissance. Les peintres peignent sur commandes de l’Eglise des scènes religieuses et peignent aussi sur commandes de princes et de rois des scènes de batailles et cela, dans le lieu même de l’Eglise. L’esthétique photographique a à peine commencé a s’inventer et c’est une esthétique qui se dégage de la peinture. Même si il n’est pas pictorialiste, Cartier-Bresson compose avec des règles basées sur la peinture et sur le dessin, avec le nombre d’or, etc…. Ce n’est pas un reproche, mais une constatation du fait que la photographie est toute jeune et qu’il est difficile de se détacher de la référence de plusieurs siècles du modèle pictural. Il y a dans les images de (Livre qui vient de paraître, un travail sur le defunt et les ornements) il y a une mise au tombeau, et il assume !

PC - En effet, lorsque l’on voit la succession d’images chez Mérillon, on peut comprendre qu’il se retrouve devant des situations qui sont des mises aux tombeaux.

CC - Ces situations on en trouve en Palestine, on en trouve partout. C’est normal et logique. Mais là où ça peut me déranger c’est quand il y a une symbolique trop appuyée. Je vais prendre un exemple, dans les photos extrêmement fortes de James Natchwey sur le 11 septembre, cette image représentant la croix de la chapelle me dérange énormément. Pour moi c’est exactement le même discours que celui de Bush appelant à la Guerre Sainte.

PC - Oui, j’avais écrit sur cette image. J’ai deux critiques sur Natchwey : celle d’une confusion entre le photogramme et la photographie sur ces séquences en Tchétchénie par exemple où il confond les deux. Et celle sur cette image là, où sous le couvert de l’instantanéité, la composition est très totalitaire.
CC - C’est une image de propagande qui tient ce discours sur le bien et le mal. C’est une image qui n’est absolument pas acceptable et qui n’est pas pertinente par rapport à la situation. C’est une simplification grave d’une situation dramatique, complexe et spectaculaire, c’est une image que je n’aurai jamais publiée !

PC - On est dans l’esthétisation. On a beaucoup critiqué Salgado…
CC - Esthétisation , héroïsation, on est dans le cadre d’un discours symbolique primaire.

PC - Avait-on déjà le problème du rachat des grosses agences qui pouvait influer en 1990 ?
CC - Non pas encore.

PC - Et sur le problème de la Madone de Benthala elle est proche de celle de Georges Mérillon…
CC - Elle est moins complexe et plus réductrice, celle de Mérillon n’est pas réductrice du tout.
La photo d’Hocine est d’une certaine manière un détail de la photo de Mérillon, mais elle a un impact très fort y compris par sa simplicité et par sa couleur.

PC - En ce qui concerne le choix de cette image par rapport au cadrage, pourquoi êtes-vous parti dans ce sens? Qu’est-ce qui a déterminé votre choix ? Il y a une amorce de réponse où vous aviez dit que la Madone était un détail…
CC - Je me souviens assez bien. En général, en photographie, la chose qui n’est pas abordée et qui est fondamentale est la question du hors-cadre. Le cadrage de la part du photographe est une façon d’enfermer la circulation de notre regard à l’intérieur du cadre pour éviter qu’il ne sorte. Regardez chez Cartier-Bresson qui a mis au point ce type de cadrage. Je vous disais tout à l’heure que la photographie est peut-être en train de se dégager de l’influence picturale et c’est extrêmement passionnant de voir que le hors-cadre est en train d’entrer dans la perception de la photographie avec des gens comme Ackermann ou d’Agata.

PC - Chez Ackermann, cela vient du cinéma. Cette question du hors champ est incluse dans le cinéma. Chez d’Agata c’est dans la notion de série.

CC - Oui. Mais même si on demande à la photographie de participer à l’information, il faut dire que c’est l’outil le moins adapté à la notion de l’information puisque le propos du photographe quand il cadre est de nous faire oublier que le monde existe autour. C’est par nature une volonté de réduire le monde à un élément perçu soit comme symbolique soit comme significatif du réel. Il y un paradoxe absolu dans le fait de vouloir utiliser la photographie pour l’information. Ceci est basé l’idée qu’elle représente la vérité. On sait que c’est totalement faux, une photographie est d’une imprécision extrême. Une photographie ne sait dire qu’une seule chose, c’est que c’est une photographie. Ce n’est pas un filigrane ni un dessin ni un 3D. La photographie n’est capable de nous informer précisément que sur sa nature. Cette nature implique un certain type de relation au réel. L’analogique ne produit pas de vrai et pas de discours.

PC - Ni de faux.
CC - Je dis souvent qu’une photographie ne ment pas, mais qu’elle est incapable de dire la vérité.

PC - Concernant la Madone de Benthala, c’est un surcadrage. Cette photographie, vous le savez, a été recadrée par l’agence. On voit très bien d’ailleurs que ce n’est pas un format 24 x 36.
CC - Oui. Lorsque j’étais à Libération, il était interdit de recadrer de bonnes photographies. A l’époque l’AFP était médiocre et on avait l’obligation d’essayer d’améliorer ce qu’on pouvait au cadrage. Aujourd’hui l’AFP ou Reuters fournissent une qualité photographique exceptionnelle. À l’époque, entre 1981 et 1985, le niveau photographique de l’AFP était lamentable, les choses ont changé au moment où Reuters s’est mis sur le marché. Avant certaines photographies étaient strictement impubliables. Et il nous est arrivé plusieurs fois de recadrer les photographies de l’AFP pour améliorer leur qualité visuelle ou leur impact.

PC - Dans le cas de la Madone ce n’était pas…
CC - Non, je ne recadrerais pas cette image.

PC - Mais eux l’ont fait, on le voit sur la planche contact, eux l’ont recadrée. Quelle était selon vous la volonté dans ce recadrage ?
CC - C’est simple, c’est d’accentuer le côté dramatique et symbolique, mais ce cadrage sec décontextualise la scène et fabrique l’effet tableau religieux. Par contre, c’est d’une efficacité redoutable. La question qu’on se pose est de savoir si c’est légitime de transformer l’image originelle en icône religieuse dans le cadre de cette utilisation de la photographie. Qu’un artiste recadre des documents pour faire une exposition et réfléchir sur la religiosité dans le champ de l’info, c’est tout à fait légitime. C’est son discours, son approche, sa démonstration.
Que l’AFP le fasse pour fournir à ses clients des documents qui participent de l’information, ça ce n’est pas légitime ! D’une part, on manipule le propos du photographe, d’autre part on manipule le lecteur. Dans cette histoire, il y a toute cette vieille tendance de la presse à vouloir ressortir les mouchoirs, et pour se donner bonne conscience on pleurera trente secondes et puis on oubliera.

PC - Est ce que vous pensez que à ce moment là…
CC - Je fais ce reproche à l’AFP, mais je ne le ferais pas si elle avait précisé qu’il s’agissait d’un détail. S’il s’agit d’un choix éditorial, bon ou mauvais, après c’est au lecteur de décider. C’est le choix éditorial qui fournit une certaine typologie du monde : je partage ou je ne partage pas. Mais ce qui me semble plus grave c’est de ne pas avoir dit qu’il s’agissait d’un détail.

PC - Est-ce que la photographie de Hocine arrive dans un contexte qui est celui de l’affaire de la Princesse Diana ? On voit que très souvent dans les journaux de fin d’année qui marquent cette année-là il y a une association avec l’image de Diana. La Madone de Benthala avait fait sept cents cinquante unes, ce qui est énorme. D’après vous, y avait-il une espèce de calcul de rédemption ?
CC - On est dans les deux cas dans une iconographie de la Sainte. Et cela donne évidemment un effet choc de sanctifier à la fois une princesse et une femme algérienne effondrée dans la douleur. Dans la plupart des journaux on recherche l’impact graphique, on ne se préoccupe pas d’une chose fondamentale qui est que lorsqu’on met en scène une photographie on produit du sens et on manipule des éléments de discours. Ce qui est grave est de l’ignorer. Je suis effaré par le conservatisme dans la presse aujourd’hui et par le retour en arrière qui fait que 90% des photos sont utilisées pour ce statut d’illustration et non pas dans un statut de problématique ou de questionnement. J’ai le sentiment d’une vraie régression lorsque je compare les magazines actuels avec ceux des années 20-30. Des magazines comme Vu ou Regard ont inventé un statut et une fonction de la photographie dans la presse qui sont absolument créatifs. Une chose qui est désolante est que les équivalents de Kertesz, de Brassaï, de Kappa ou de Man Ray qui travaillaient pour la presse populaire n’ont aujourd’hui pas leur entrée dans Paris Match ou Stern. Il y a exception dans le monde c’est le New York Times magazine. Et un petit peu Dass Magazine en Suisse Allemanie.

PC - Est-ce que vous pensez qu’il y a une stratégie consciente d’utilisation de la Madone de Benthala pour compenser les attaques qui ont été faites contre les photoreporters suite à l’affaire Diana ?
CC - Non. Je pense qu’il y a un drame et que ces choses ne pourraient exister que s’il y avait des politiques photos dans ces journaux. J’exagère quand je dis qu’il n’y a que le New York Times Magazine, mais il est exemplaire de cette réflexion sur l’utilisation de la photographie et sur la production de sens. L’immense majorité des journaux ne mène pas cette réflexion. C’est vrai qu’en Italie dans un certain supplément sportif, il y a cette réflexion. Mais c’est minoritaire et dramatique et il y a des enjeux sociaux importants. Je pense qu’une chose fondamentale pour une publication est de savoir pourquoi on publie des photographies et comment elles sont publiées, pour donner quel point de vue. C’est une réflexion absente ou minoritaire. Lorsqu’on fait des nouvelles formules dans la presse, on pense en termes graphiques, on fabrique du contenant et non du contenu.

PC - Si on vous montre ces trois images, qui sont La Madone de Benthala recadrée. Cette image-là - prise soi-disant par Ouabe mais qui est en fait une photographie de pompier -, ce qu’on a appris par la suite. Et puis celle-là. Quelle est votre réflexion ?
CC - Que les trois font appel à la compassion, que si je ne les légende pas elles ne m’informent sur rien. Elles auront peut-être une importance plus grande d’ici vingt ans, lorsqu’elles auront atteint leur état de documents. Aujourd’hui je suis beaucoup plus intéressé par le travail que fait Bruno Boudjelal qui construit à la première personne ses réactions à une situation globale avec sa complexité, avec ce sentiment de peur où on sent la difficulté à photographier. Je trouve que ce photographe me pose beaucoup plus de questions que ces images qui veulent démontrer.

PC - C’est ce livre noir qui est sorti ?
CC - Non le livre est en train de se faire et va sortir chez La Martinière. Un des problèmes de la photographie de reportage c’est qu’elle passe souvent a côté des choses lorsqu’elle veut absolument démontrer. Il y toujours la vieille idée que la photographie peut être la preuve de quelque chose. Le photographe dit toujours que la justice ne reconnaît pas la photographie comme une preuve. Et là, il y a ces volontés de démontrer qui ne sont pas forcément pertinentes. L’image qui m’intéresse le plus est en fait le document pris par quelqu’un qui n’est pas photographe. Dans ce cas, il y a une volonté de document brut qui finalement atteint mieux son but que les deux autres - qui elles relèvent d’une esthétique connue - et qui à force de se répéter, finit par fabriquer des clichés qui perdent leur sens.

PC - En ce qui concerne la Veillée funèbre au Kosovo, considérez-vous que la Madone de Benthala est un stéréotype plus faible ou affaibli ?
CC - Absolument. La Veillée funèbre au Kosovo, c’est l’invention de quelque chose, un moment où un photographe fait entrer dans le champ du photojournalisme une imagerie qui n’existait pas et qui relève de la référence directe à la peinture classique. D’autres photographes ont déjà cherché cela. Mais petit à petit, l’effet de surprise de l’image de Mérillon va s’estomper. Le problème n’est pas tant dans la qualité des images que dans le fait que nous nous habituons aux images. Si nous n’avons plus de surprises, ces images n’ont plus de sens. On dit toujours qu’on a vu telle photographie dans Paris Match… En fait on ne voit jamais les photographies, ce qu’on voit c’est l’utilisation de celles-ci, c’est la mise en scène des ces photographies. Il n’y a que les photographes qui ont de vraies photographies entre les mains. A partir du moment où les photographies rentrent dans la catégorie des stéréotypes que reproduit la presse pour se rassurer, elles n’ont plus aucune pertinence et elles ne produisent plus de sens et plus aucune réaction.

PC - Un forme d’anesthésie ? Comment cela se fait que sur ces images se greffent des stéréotypes forts ? Moi je distingue une prise de conscience double, à la fois éthique et esthétique qui sont des stéréotypes forts. Pourquoi y a t-il autant de problèmes depuis la photographie de Kappa, est-ce que c’est uniquement lié à des problèmes politiques comme dans l’exemple de la Palestine ou de l’Algérie ou est-ce que se greffent aussi des conflits intellectuels plus généraux sur le thème de la photographie?
CC - Je pense qu’il ne faut jamais oublier le contexte dans lequel nous faisons ces images. Nous les faisons dans une société où l’iconographie reste greffée par l’imagerie du catholicisme et par la problématique de l’image mise en place par l’Eglise. Lorsque nous regardons des photographies qui flirtent et qui dialoguent avec cette esthétique chrétienne, il y a toujours quelque chose de religieux et d’irrationnel par conséquent, qui nous anime lorsque nous les voyons.

PC - C’est parce que c’est religieux que cela irait vers une critique de la mise en scène et du faux… ?
CC - Je pense que c’est une bascule entre les domaines de références. De toute façon la contradiction existe de par la nature de la photographie. Entre l’éthique du journalisme qui interdit de mentir et la nature de la photographie qui ne sait pas dire la vérité. On est toujours dans un entre-deux qui fait qu’il y a un malaise. Quand je lis Libération le matin, je ne pense pas à ça. Je participe de la même religion collective qui est celle de la Grand-Messe du 20 heures et qui est celle de la crédulité dans une possible véracité de l’imagerie photographique. C’est une donnée à prendre en compte. On est collectivement dans ce contexte-là et dans cette religion.

PC - Est-ce que ces images historiques qui nous montrent des scènes séculaires ne sont-elles pas paradoxales par rapport au niveau des diffusions des photographies ? On est dans un système de flux qui est tout le temps contextualisé et en fait ces photos-là décontextualisent ce système de flux. Je dis ça en pensant au politique et à la manière de travailler des éditorialistes. La photographie de Hocine a été extrêmement critiquée. A propos de celle de Ouabe : c’est un photographe qui monte une agence à une période ou les photographes n’ont pas le droit de photographier des cadavres ; lui, il sort des images qui ne sont pas des photographies faites par des journalistes. Il y a une question politique directe. Peut-on peut gérer ces questions politiques ?
CC - Oui on peut les gérer. On fait le choix de ne pas montrer certaines images. Cela peut-être pour plusieurs raisons. A l’agence Vu, lorsqu’on a eu les seules photographies connues des élections en Chine quatre mois après Tien An Men, on les a gardées au coffre jusqu’à ce qu’on ait réussi à faire sortir le photographe de Chine. C’était pour le protéger et c’était une responsabilité pour nous. Le photographe voulait qu’on les fasse publier tout de suite. Mais tant qu’il n’était pas en sécurité on ne les a pas publiées. Il y a aussi des images qu’on ne sort pas pour protéger des gens qui figurent dessus. On essaie d’être responsable et il peut y avoir des dérapages ou des erreurs. Lorsque Bruno Boudjelal sélectionne des images de la Guerre d’Algérie, il fait attention à ne pas mettre en danger des gens qui figurent sur ces images, c’est la première responsabilité du photographe, et il doit être relayé par l’agence et aussi par les publications. Non seulement on le fait mais on a le devoir de le faire. On est peut-être pas assez vigilant mais cela doit être une préoccupation.

PC - Quand des photographies comme celle de Ouabe arrivent au World Press, il n’y a pas de vérifications pour connaître la source photographique?
CC - Au World Press c’est très compliqué car pour tous les membres du jury c’est anonyme. Ils peuvent demander à avoir des informations supplémentaires puisqu’on remplit des fiches lorsqu’on envoie des photographies. Ces fiches ne sont pas toujours complètes et souvent il est impossible de vérifier. Après ce sont des questions de confiance, comme dans tout système d’information, c’est basé sur un pacte.

PC - N’assiste-t-on pas au niveau du photojournalisme et des reporters, - je pense à certaines photographies ou certaines tendances, y compris dans l’art contemporain -, à un devenir iconique dans l’image de presse ? Je pense aux attentats à Tel Aviv. J’ai vu une photographie où on voit un homme qui se déplace très vite comme s’il y avait une peur de la figure humaine.
CC - Il y a depuis toujours une angoisse par rapport à la représentation du cadavre qui est liée à la complexité que nous avons à affronter les représentations de la mort. C’est encore plus fort aujourd’hui que dans le passé. On est dans une société qui escamote le cadavre et on a développé des techniciens escamoteurs de cadavres. Ce n’était pas le cas lorsque les Français faisaient encore partie d’une société majoritairement rurale. Le travail de deuil commençait avec l’acceptation matérielle de la mort. C’étaient les gens de la famille qui mettaient en bière les défunts. C’était plus facile de représenter les cadavres qu’aujourd’hui et puis il y a eu cette mauvaise conscience non dite par rapport à la notion de spectaculaire et de spectacle. Moi je n’ai pas de religion par rapport à ça. Les photographies de cadavres sont plus confortables que les cadavres eux-mêmes et ne sentent pas mauvais. Je pense qu’il faut essayer de montrer toutes les photographies si elles ont un sens. La seule question est de savoir comment les montrer. En 1981 ou 1982 quand au Salvador on commence à trouver dans les fossés des cadavres mutilés ; le premier jour on a publié une photographie en demi page. Deux jours après arrive une autre photographie et on l’a publiée en quart de page. Et puis le lendemain en arrivent encore deux. Mais on ne les publie pas tout de suite et on se pose la question de savoir ce qu’il y a à faire par rapport à ça. On n’a pas trouvé la réponse tout de suite. Un jour on a fait une double page en accumulant les photographies, les datant simplement.

PC - Est-ce que cela vous semble éditorialement possible aujourd’hui, en 2003 ?
CC - Oui je pense.

PC - Est-ce qu’il n’y a pas une censure extrêmement forte établie par les raisons que vous avez énumérées et par une aversion où les images occidentales sont finalement instrumentalisées par l’islamisme armé dur ? On a pas vu d’images du 11 septembre !
CC - Il n’y en a pas beaucoup qui ont circulé.

PC - Oui il y avait la main qui sort…
CC - C’est une attitude très américaine et n’oubliez pas une chose : c’est que la photographie et cela dans toutes les guerres, ne montre jamais les cadavres de son propre camp. On montre les morts de la nuit. Je ne crois pas qu’il y ait plus de censure, il y a plus de contrôle par les pouvoirs, les politiques et je crois qu’il y a d’avantage de conservatisme mais moins de recherche. Regardez dans les années 1970 et 1980 ce qui était publié au niveau des sciences humaines et regardez ce qui est publié aujourd’hui. Je pense qu’aujourd’hui, un bon responsable de service photo peut faire une proposition qui a un sens dans beaucoup de supports et il pourra la publier. Je pense qu’en France, dans Libération ou Télérama par exemple, il n’y a pas de censure. Il peut y avoir des erreurs de faiblesse au niveau du sens produit, mais je ne crois pas à la censure globale.

PC - Pour finir selon vous pourquoi Mérillon, Hocine, ont accepté que je fasse des sculptures à partir de leurs images ?
CC - Pour une raison qui est selon moi assez simple. On a parlé d’influence de la peinture sur les esthétiques photographiques. Profondément et de par sa nature, la photographie a davantage à voir avec des problématiques de la sculpture qu’avec des problématiques de la peinture. La photographie est au départ des problématiques par rapport à l’espace, à la lumière et par rapport à la question des matières. D’autant plus et d’ailleurs on le voit bien actuellement, qu’il y a une matière photographique qui est originelle par rapport à toutes les autres matières que l’on connaît en peinture ou en dessin. Et on s’en rend compte actuellement lorsqu’on compare le rendu de la matière entre les tirages argentiques et les impressions numériques, même de très grande qualité. Je pense qu’ils ont accepté par curiosité aussi pour voir le résultat. J’adorerais faire une exposition où il y aurait uniquement des photographies et des sculptures. Ce serait un dialogue entre la photographie et la sculpture, sur ces questions de l’espace de la lumière du temps, de la matière.

PC - Oui et je pense qu’il y a des éléments formels en relation, surtout entre la cire et la gélatine qui ont toutes les deux une texture mobile.

2005

Christian Caujolle (né le 26 février 1953 et ariégeois) est l'un des fondateurs et le directeur artistique de l’Agence VU, il est également Directeur artistique de la Galerie VU depuis sa création en 1998.
Ancien élève de l’École normale supérieure de Saint-Cloud et élève et collaborateur de Michel Foucault, Roland Barthes, Pierre Bourdieu. Il est aussi un ami fidèle de Photos Nouvelles et de Galaxie Photos, et un pédagogue chaleureux, patient et passionné pour tous ceux qui s’intéressent à la photographie mais aussi à la réflexion sur les images et sur l’éthique politique et journalistique.
En 2007, il partagera le commissariat de la première biennale photographique du nouveau Musée du Quai Branly. Il assurera également un séminaire à l’Ecole Normale Supérieure de la rue d’Ulm en plus de son enseignement à l’Ecole Louis Lumière.
En 2006 il a assuré le commissariat de l’exposition des 50 ans du World Press à Paris pendant le mois de la Photo, elle sera en Corée au printemps). Il a « édité » le livre paru à cette occasion. Il a initié et mis en place de nombreux événements et publications dans le cadre des 20 ans de l’agence Vu (au Musée d’Orsay, à la Mep, à la galerie Anatome…)

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Mort et résurrection du photojournalisme

Christian Caujolle, l'oeil des photographes

Rencontre avec Christian Caujolle