1998 - 2005

Lamento

 

Lamento est un recueil de cinq textes tirés de l'ouvrage du même nom, édité par le Musée d'Art Moderne Grand-Duc Jean, (Mudam Luxembourg), à l'occasion de l'acquisition du Musée des trois sculptures de Pascal Convert autour de la question de la photographie de presse.

Da es um einen Menschen geht, der sich mit Bildern beschäftigt, bietet es sich geradezu an, zunächst von dem Bild zu sprechen, das er selbst abgibt. Als ich Pascal Converts.Gesicht vor sehr langer Zeit zum ersten Mal sah, kam es mir in der festlichen Stimmung des Abendessens, zu dem man uns geladen hatte, fehl am Platz vor. Es war ein schmerzerfülltes und auch etwas verschrecktes Gesicht, weil vielleicht zwischen dem Grund dieses Schmerzes, der seine Stirn zerfurchte, und dem Schauspiel, das sich ihm in diesem Augenblick bot, eine un überwindliche Kluft herrschte. Seitdem sind wir Freunde geworden, und ich weiß schon gar nicht mehr, wie oft ich mich bei einem Mittag- oder Abendessen dieser bewegten Stirn gegenübersah, die seine Augenbrauen marterte, selbst wenn sich die Unterhaltung um amüsante Themen drehte. Ich wundere mich nicht mehr darüber, weil ich mittlerweile begriffen habe, dass Pascal wie ein Höhlenforscher aussieht. Sowohl seine Stirn als auch sein Haar und sein Bart, immer etwas struppig (bitte entschuldige, Pascal), zeugen von der Anstrengung, die es ihn gekostet hat, sich aus dem tiefen Stollen herauszuwinden, in den ihn die Erforschung der menschlichen Natur geführt hat, und die hinter der Brille weit aufgerissenen Augen gehören einem Mann, der nach wie vor kaum fassen kann, dass er den Weg zurück ans Tageslicht gefunden hat.

Von dieser Expedition hat unser Höhlenforscher Versteinerungen mitgebracht, deren Besonderheit darin liegt, dass sie ebenso groß sind wie wir. Sie sind uns also so nah, dass wir versucht sein könnten, uns in den sehr sorgfältig ausgehöhlten Abdruck zu schmiegen. Gleichzeitig sind sie uns jedoch so fern, dass unser Blick keinen Einfluss mehr auf sie hat.
Zum jetzigen Zeitpunkt sind es drei Versteinerungen, drei äußerst paradoxe Gegenstände: Es handelt sich um lebensgroße Abdrücke menschlicher Körper, die nach Fotografien im Format 24x36 bzw. nach einem Videobild in großen Parallelepipeden aus Wachs angefertigt wurden. Als sie zum ersten Mal im Rahmen einer Veranstaltung zum Thema Fotografie und ihrer Beziehung zu den visuellen Künsten im Allgemeinen ausgestellt wurden, machte sich die starke Wirkung ihrer Anwesenheit bemerkbar. Die Kritiker, vor allem Fotografie-Kritiker, begrüßten, dass diese Werke erneut Körper in die gegenständliche Welt einführten, Körper, derer sich die mediale Verbreitung, von der behauptet wird, sie löse ih re Gegenstände so weit von der Realität ab, bis sie in die virtuelle Welt abgleiten (1), bemächtigt hatte. Auch wenn die Zerstörungsmaschinerie der Kriege (Kosovo, Algerien, Gaza-Streifen) diese Körper zermalmt, niedergemetzelt oder gar hysterisiert hat, sind sie gleichzeitig vom Objektiv der Reporter eingefangen und in Ikonen verwandelt worden. Doch, Paradox im Paradox, diese Versteinerungen, diese zwei Tonnen schweren, nach Fotografien geformten Massen stellen nicht so sehr die Wirklichkeit der Bilder wieder her, sondern machen vielmehr eine sich leerende Wirklichkeit intensiv wahrnehmbar.

Als ich die drei Skulpturen zum ersten Mal einander gegenübergestellt in einem Ausstellungsraum entdeckte, kamen zugleich eine Empfindung und eine Idee in mir auf. Ein Gefühl der Beklemmung, weil man, wie bereits erwähnt, den starken Drang verspürt, den Platz dieser fehlenden Körper einzunehmen. Die negativen Hände in der Pietà des Kosovo, oder die Beine des in den Armen seines Vaters an der Netzarim-Kreuzung im GazaStreifen getöteten Kleinen Mohammed, die im Wachs jeweils tiefe Aushöhlungen hinterlassen, nötigen einen regelrecht, die eigenen Gliedmaßen hineinzuschlüpfen. So versucht die Vorstellungskraft, etwas von dem Schmerz einzufangen, der die Lebenden zu vernichten droht, und das Leben einzuholen, das gerade entschwindet. Diese Wirkung stellt eine Beziehung beispielloser und aus diesem Grund viel tieferer Empathie zwischen uns und den Figuren her, als es das Pathos einer hyperrealistischen Darstellung täte.

Was die Idee anbelangt, die mir durch den Kopf ging, so handelt es sich dabei um ein Zitat des Heiligen Paulus, das Jacques Henric als Titel eines seiner Romane gewählt hat: Car elle s'en va lafigure du monde (2) (Denn die Gestalt der Welt vergeht, 1. Kor 7,29-31). Der Roman erzählt von der Unfähigkeit eines Filmemachers, eine einfache Einstellung von Händen zu filmen. Das Leben verschwindet vor seinem Objektiv. Als ich bei dieser Gelegenheit das Buch durchblättere, stoße ich erneut auf folgende Passage: „Ich möchte echte Bäume fotografieren. Doch stattdessen tauchen auf dem Foto jedes Mal schwarze Gerinnsel auf. Feste Massen unteilbarer Materie. Dunkle Tinten magnetisierten Bluts." 1995/96 schuf Pascal Convert Skulpturen aus Baumstümpfen aus dem Wald von Verdun, die vollständig mit Tusche bedeckt waren und so aussahen, als hätte die Tusche sie wie ein Lack fixiert. Auch wenn es sich um plastische Werke handelt, könnten diese Baumstümpfe die vorliegende Textstelle veranschaulichen, so als hätte der dem Gegenlicht und dem Bild eigene Schatten von den Gegenständen Besitz ergriffen.

Versunken in der Viskosität der Wirklichkeit, stellt sich Convert die Frage nach dem Realismus (3) : Wie kann man sich dem Genre „Denkmal von 14-18" entziehen? Wie gelang es den totalitären Systemen den Realismus für sich einzunehmen? Es ist schon bemerkenswert, dass inmitten einer Menschheit, die seit gut einem Jahrhundert mit der Entwicklung der wirkungsvollsten Maschinen zur Zerstörung der Wirklichkeit beschäftigt ist, sich Künstlerinnen immer noch Gedanken darüber machen, wie man eben diese Wirklichkeit darstellen kann, ohne dabei in Gedenken und Propaganda abzudriften. In der Mitte des vergangenen Jahrhunderts gab es sogar eine Kunstströmung, die sich Nouveau Realisme nannte. Welche Technik verwendete sein führender Vertreter Yves Klein? Den Abdruck. Manche seiner schönsten Werke bestehen aus den Spuren der nackten, sich gegen die Leinwand drückenden Körper seiner Modelle - seine Anthropometrien. Innerhalb der Bewegung des Nouveau Realisme schuf Roy Adzak seine negativen Abdrücke, Blöcke und Stelen aus Holz und Plastik, die er entsprechend der Form eines Gegenstands oder eines Körpers aushöhlte. Adzak hatte an archäologischen Ausgrabungen teilgenommen. Eines Morgens glaubte er in der Erde eine am Vortag ausgegrabene Amphore zu erkennen, obwohl er nur den Abdruck vor Augen hatte, den sie dort hinterlassen hatte. „Diese Abwesenheit des Gegenstands" (4), so schließt Iris Clert, die von dieser Begebenheit berichtet, „war ebenso real wie der Gegenstand selbst'\ Der Abdruck ist ebenso real, wenn nicht realer als der wirkliche Gegenstand oder Körper, der immer mehr oder weniger versehrt ist . .. Bereits ganz zu Anfang unserer Moderne hatte sich Manet - folgt man Batailles Argumentation - an diesem Verfahren versucht, da sein Gemälde Die Erschießung Kaiser Maximilians von Mexico, das für sein fehlendes Pathos berühmt ist, nichts von dem Schrecken des Todes ausdrückt, den es abbildet, dieses jedoch „durch Abwesenheit erreicht" (5). Bataille kommentiert hier Malraux, dem zufolge Manet „sich nie von Maximilian befreite". Vergleicht man dieses Gemälde mit der Erschießung der Aufitändischen vom 3. Mai 1808 von Goya, so ist Malraux der Ansicht, Manets Bild (Manet kannte Goyas Gemälde) reiche nicht an das Pathos seines Modells heran. Aber wenn laut Malraux Manet „sich nie von Maximilian befreite", wäre es dann nicht denkbar, dass er sich zunächst das Ziel gesetzt hatte, sich von der viskosen Wirklichkeit zu befreien?

Pascal Converts Skulpturen sind alle drei von Nachrichtenbildern inspiriert: von einer Fotografie aus dem Jahre 1990 von Georges Merillon (Totenwache im Kosovo), einer Fotografie aus dem Jahre 1997 von Hocine Zaourar (Massaker in Bentalha), einem Videobild aus einer Reportage, die der Kameramann Talal Abu Rahmeh 2000 gefilmt hat (der Tod des kleinen Mohammed Al Dura). Doch um diese in der Dicke des Wachses umzusetzen,wurden in jedem Fall unterschiedliche Techniken angewendet. So ist beispielsweise in der Komposition der Totenwache im Kosovo das Originalbild seitenverkehrt abgebildet, so als wäre das Wachs tatsächlich die Gussform der fotografierten Realität. Allerdings kommt zu diesem Eindruck der direkten Einflussnahme auf die Wirklichkeit noch die sehr abstrakte Wirkung der Hände hinzu. Der Künstler hat den Blickwinkel verändert, in dem man sie auf dem Foto sieht, so dass sie auf der Oberfläche der Skulptur offener und verstreuter wirken. Die Hände verblüffen umso mehr, als sie im Wachs durch die tiefsten Hohlräume, schwarze, in Kupfer eingefasste Löcher, „repräsentiert" werden. Sie haben eine nahezu hypnotisierende Wirkung, wie die Hände der Figuren in der byzantinischen Malerei, die man ganz unvermutet aus den Roben mit regelmäßigem Faltenwurf herausragen sieht. Diese Hände sind wie Zeichen, beinahe eine Schrift, die einzigen ausdrucksstarken Elemente, die der Betrachter nur schwer mit den Körpern verbinden kann, zu denen sie
gehören, da die stilisierten Roben völlig leer erscheinen. In Converts Skulptur ziehen die Hände ebenfalls den Blick auf sich. Nicht dass sie ihm irgendetwas zu zeigen hätten, vielmehr wollen sie, dass er sich in ihrer Leere verliert.

Die beiden Frauen in der Madona von Bentalhabilden natürlich das barockste Ensemble der gesamten Arbeit, weil ihre abwesenden Körper in Tücher und Mäntel gehüllt sind, die als Vorwand für ein prächtiges Relief dienen, das plastischste der drei Skulpturen. Da man bei ihrem Anblick unmöglich nicht an Berninis Heilige Theresa denken kann, ergibt sich daraus gewissermaßen eine von ihr ausgehende erotische Kontamination, die beispielsweise aus der unterstützenden Geste der schwarz gekleideten Frau ihrer Begleiterin gegenüber eine Liebkosung der Brust werden lässt, die nicht betonter ist als der Abdruck einer Hand im Sand. Sobald sich der Betrachter jedoch aus der von den Wirbeln der Mäntel ausgeübten Faszination löst und sich den Gesichtern zu nähern versucht, schwenkt das Gefühl der Hingabe, welches das Werk vermittelt, der lustvollen Hingabe im Schmerz, auch wenn es der allerschlimmste Schmerz ist, oder gerade eben weil es der allerschlimmste Schmerz ist, in ein Schwindelgefühl um. Aus einem bestimmten Blickwinkel erscheint das umgekehrte Relief des Halses und des Kinns der in Tränen aufgelösten Frau wie ein Trichter. Mit anderen Worten öffnet sich der Mund riesig wie ein Abflussrohr, in das der ausgestoßene Schrei zurückkehrt und erstickt. Als ich Converts Bilderarchiv durchsehe, fällt mir auf, dass er Fotografien offener Münder sammelt: vor Angst und Tränen aufgerissene Kinder- und Frauenmünder. Vielleicht ist ihm die Idee, die Skulptur im Tiefziehverfahren zu erarbeiten, bei der Betrachtung dieser Bilder gekommen, in denen sich der aus den Tiefen der Brust ausgestoßene, aber nicht mehr hörbare Schrei in eine klaffende Wunde im Fleisch verkehrt.

Den Körper, den der ausgestreckte Körper des kleinen Mohammed und der seines knienden Vaters eng aneinander gedrängt bilden, setzt Convert viel nüchterner um. So zeichnet er in die untere rechte Ecke des Wachsblocks einen rechten Winkel, während die restliche Fläche unberührt bleibt. Die auf dem Videobild nach vorne gebeugten Arme und Beine werden in der Skulptur zu tiefen und furchteinflößenden Gängen, die ins Unbekannte und auf die andere Seite der sich uns darbietenden Oberfläche führen. Ihre geheimnisvollen Ausgänge, die nirgends hinführen, kann man nur sehen, wenn man um die Skulptur herumgeht. Sie ähneln den Gedärmen, die wir heutzutage verwundert dank Lichtwellenleitern, die nunmehr unsere Eingeweide erforschen, auf Bildschirmen entdecken. Von den drei Werken vermittelt uns die Skulptur des kleinen Mohammed am meisten den Eindruck, die Szene mitzuerleben, ohne dass man sie sehen könnte, und das aus dem Innern der Körper heraus und sogar in ihnen gefangen. So wie uns die recht enge Einstellung der Körper, sobald sie aus dem Film herausgerissen ist, den Kontext, in dem sie aufgenommen wurden, vorenthält, so stellt die glatte Oberfläche des Wachsblocks einen Schutzschirm dar, der vor unserem Blick verbirgt, was sich auf der anderen Seite abspielt, wo die angewinkelten Beine vergebens versucht haben, den restlichen Körper zu schützen. Auch bleibt unserem Blick nichts anderes übrig, als sich in den Vertiefungen dieser für Vater und Sohn stehenden, leeren Schalen zu flüchten, eben so wie sich die beiden selbst in eine trügerische Nische gekauert haben. Was die restliche Szene betrifft, so sind wir ebenso blind, wie sie es selbst vielleicht in Wirklichkeit waren.

Natürlich habe ich gerade nur Augenblicke der Betrachtung dieser Werke beschrieben. Die Verlagerung der Schatten in den Hohlräumen verändert abhängig von unseren eigenen Seitwärtsbewegungen im Verhältnis zu den Stelen ununterbrochen die Wahrnehmung, die wir davon haben. Ich erwähnte bereits, dass man angesichts der Frauen von Bentalha vom Eindruck großer Sinnlichkeit zu dem einer klaffenden Wunde wechselt. Hinsichtlich der Hände in der Totenwache hätte ich sagen können, dass ihre verzweifelte Unruhe meiner Ansicht nach zuweilen in komischen oder gar obszönen Gesten erstarrt. Und selbst dann: Jedes Mal, wenn ich am Kopf von Mohammeds Vater vorbeischlende.re, verändern, altern und verjüngen sich seine Züge vor meinen Augen und gehen von einem animalischen Ausdruck in eine sanfte Gelassenheit über. Was ich über die Herstellung dieser Werke weiß, bestätigt mir, dass diese dynamische Sicht selbstverständlich kein Zufall ist. Pascal Converts ganze Kunst und die der Bildhauer, die ihm assistieren, Eric Saint Chaffray und Claus Velte, besteht darin, ihr Modell so umzuse tzen, dass sie die Körper, welche die Fotografie tot oder entkräftet zeigt, wieder in Bewegung setzen, ind em sie hier einen Blickwinkel anpassen, dort eine perspektivische Wirkung korrigieren und, wenn wie beim kleinen Mohammed notwendig, die Szene mit lebenden Personen nachstell en. In dem Dokumentarfilm über die Verwirklichung der Pieta des Kosovo hört man, wie der Künstler hartnäckig diese Bewegung einfordert. Während des Herstellungsprozesses ist er von dem Tonmodell, d.h. von der Skulptur mit vollem Relief vor dem Wachsguss entsetzt, weil es wie eine Totenmaske oder ein Ehrenmal für die Toten wirkt. Um ve rständlich z u machen, wonach er strebt, stellt er die Fotografie einer mittelalterlichen Skulptur, einer Heiligen aus, die einen Spurt einz ulegen scheint und deren Mantel in der Bewegung Falten wirft. An die Wand des Ateliers ist ein weiteres Foto gepinnt, eine Abbildung eines der Meisterwerke des 20. Jahrhunderts, Einzigartige Formen der Kontinuität im Raum, mit anderen Worten der gehende Mann von Boccioni. Boccioni gehörte der futuristischen Bewegung an. Das mindeste, was man sagen kann, ist, dass der Futurismus eine in ihrer Epoche „gefangene" Bewegung war. Boccionis Figur, der das Gehen Flügel oder F lammen verleiht, kann jedoch als Sinnbild des Menschen betrachtet werd en, der seinem Schicksal entflieht. Wie die Menschen, die man im schlimmsten oder letzten Augenblick ihres Lebens fotografiert hat und jetzt von der Skulptur völlig verwandelt werden.

Catherine Millet

1 - Festival Printemps de septembre à Toulouse, 24 septembre - 17 octobre 2004. Articles de Brigitte Ollier dans Libération du 28 septembre 2004 et de Michel Guerrin dans Le Monde du 30 septembre.

2 - Grasset, 1985.

3 - Dans le film documentaire de Fabien Béziat sur la réalisation de La pietà du Kosovo.

4 - Iris-Time, (l'artventure), Denoël, 1978.

5 - Manet, Skira, 1955.