2002 - 2003

Mort de Mohamed Al Dura

Depuis 5 ans, le travail de Pascal Convert assisté de deux sculpteurs du Musée Grévin, Eric Saint-Chaffrey et Klaus Velt, interroge trois images de presse dont il s’est inspiré pour réaliser trois sculptures. Trois sculptures monumentales en cire.

Jamais l’image ne s’est imposée avec tant de force dans notre univers esthétique, technique, quotidien, politique, historique. Jamais elle n’a montré autant de vérités si crues ; jamais, pourtant, elle ne nous a autant menti en sollicitant notre crédulité ; jamais elle n’a autant proliféré et jamais elle n’a autant subi de censures et de destructions. Comment s’orienter dans toutes ces bifurcations, dans tous ces pièges en puissance ?

Les notions de mémoire, de montage et de dialectique sont là pour indiquer que les images ne sont ni immédiates, ni faciles à comprendre. Le travail de Pascal Convert désigne l’image comme lieu de mémoire collective ou individuelle, articule l’espace intime et l’espace public. Du dessin d’enfant aux images d’actualité refusées par les chaînes de télévision, le référent y est toujours ce point d’origine essentiel auxquels s’attaquent les processus mis en oeuvre pour produire une distance perceptible, un écart.

L’empreinte surtout constitue le processus fondateur du travail de Pascal Convert. Parmi les pièces récentes, une sculpture inspirée de la photographie de presse « Veillée funèbre au Kosovo » de Georges Mérillon, pose des questions d’images. A partir d’elle, on s’interroge sur la place des images dans notre vie : comment met-on la vie en images, comment la construit-on à partir d’images existantes, comment les images nous aident-elles à la fois à ressentir et à apprivoiser nos souffrances ?

Là commence le travail de l’écart, de l’atteinte, de la défiguration, c’est donner un réel poids à la photographie, concrêtement un poids de 2,5 tonnes, un mur en cire à échelle humaine en bas-relief, celui de la sculpture. S’y ajoute, ou plutôt s’y soustrait le relief puisque l’étape finale de l’oeuvre inverse le modèle. Le réalisme des figures s’y creuse en négatif, et les corps s’involuent dans leur propre matériau. Cette défiguration vise paradoxalement à surligner l’aspect organique, charnel, le mouvement et la présence humaine émanant de la photographie. En atténuant la teneur mimétique de l’image, en gommant le modèle de la ressemblance, elle accentue la trace organique du mouvement des corps, elle donne corps à la souffrance.

L’artiste et l’historien auraient donc une responsabilité commune, qui est de rendre visible la tragédie dans la culture (pour ne pas la couper de son histoire), mais aussi la culture dans la tragédie (pour ne pas la couper de sa mémoire). Cela suppose donc de regarder « l’art » à partir de sa fonction vitale, urgente, brûlante, autant que patiente. Cela suppose d’abord, pour l’historien, de voir dans les images là où ça souffre, là où s’expriment les symptômes et non plus qui est coupable.