Archéologie de l'architecture, de l'enfance, de l'histoire, du corps, des temps

1990

Appartement de l'artiste

- A4 - Appartement de l'artiste, 1990. Vue de l'installation à la Villa Médicis.

J'allume la lumière dans une chambre noire: certes, la chambre illuminée n'est plus la chambre noire, que j'ai perdue pour toujours. Et pourtant ne s'agit-il pas de la même chambre? La chambre noire n'est-elle pas le seul contenu de la chambre illuminée? Ce que je ne peux plus avoir, ce qui à la fois recule à l'infini et me pousse en avant, n'est qu'une représentation du langage, le noir que présuppose la lumière; mais si je renonce à saisir ce présupposé, si je tourne mon attention vers la lumière même, si je la reçois - alors le don de la lumière est la même chambre, le noir non hypothétique. Ce qui est voilé, ce qui est enfoui en soi, voilà l'unique contenu de la révélation - la lumière n'est que l'avènement du noir à lui-même: (1)

Un cratère apulien représente Dionysos et Ariane sur un char: celle-ci tient dans sa main un bouclier-miroir, mais à l'endroit de son reflet n'apparaît qu'un ovale noir : la couleur même du fond. La figure émerge et au même instant disparaît dans le fond. (2)

Dans la revue Rassegna (3) une illustration de mosaïque romaine montre une femme (Aphrodite?) se regardant dans un miroir ovale : son visage apparaît mais se présente perpendiculairement au spectateur (4)

Ceci donc : l'opposition structurale figure / fond pose d'abord la question de sa barre, de son articulation; mais encore de l'incidence du regard de la figure sur le regard du spectateur. Or, comme le remarque Damisch, à propos des mythes où Dédale est en même temps créateur de figures (les xoana) et créateur de l'infigurable (le Labyrinthe), l'opposition figure / fond émerge au moment où tentent de se "définir les conditions d'une histoire et, tout à la fois, d'une philosophie réflexive, liée comme telle à l' assomption du sujet"

Or, nulle Ariane ou Aphrodite dans Appartement de l'artiste (6) C'est que dans "le travail incessant de l'art pour restituer les figures au fond et se délivrer de la subjectivité:' Damisch voit la "forme la mieux accomplie" de l'art moderne (7)

Nulle Ariane, nul Thésée tout autant. Ni Narcisse. Ni Méduse. Ce serait oublier le montage (l'intarsia) des quasimiroirs. Montage qui se donne, en son départ A1, comme architecture d'intérieur. Dans A., A4 se présente, quant à lui, comme architecture d'extérieur. Ce mouvement de retournement se fera en étapes qui constituent autant de modifications dans la structure du sujet : il s'agit de reconnaître la condition de réversibilité qui fonde le sujet a) dans la langue, b) en tant que regard, c) comme artiste. Cette réversibilité s'articule autour d'un lieu qui est passage, seuil plutôt, embrasure, vide (8)

Le retournement de A1 en A4 s'accompagne cependant de corollaires: le verre passe du clair à l'obscur, les murs définissent un centre désormais inaccessible, puisqu'A4 ne peut se situer qu'au dehors, inaccessible sauf aux oiseaux, au vent et aux nuages.

"Ars magna lucis et umbrae" écrit Athanasius Kircher en 1646 à Rome. Passionné de catoptrique, il savait à quel point ce qui touche au miroir définit un lieu paradoxal. A vrai dire, celui de la vérité. Donc lux et umbra. Car ne saurait me toucher que ce qui, du système, s'extravase, ce qui, du corps, bée. Non l'échappée ou la béance pour elle-même; non le punctum en soi ni le pan en tant que tel mais la jointure du studium/punctum, la charnière du visible/visuel.

Par la place que Barthes accorde au punctum, il ruine la lecture positiviste de la photographie (et d'une certaine. manière de tout ce qui touche de près ou de loin aux images spéculaires). Le travail du deuil, par ailleurs, ne manque pas de produire une lecture autre : celle, douloureuse, où se situe la nécessité "d'affronter en elle (la photographie) le réveil de l' intraitable réalité" (9)

Didi-Huberman, dans sa lecture de l'Annonciation de Fra Angelico à San Marco, nomme pan cet événement de peinture qu'il dit être virtuel. "Il n'est pas un signe articulé, il n'est pas lisible comme tel... Seule apparaît donc la qualité du figurable - terriblement concrète, illisible, présentée. Massive et déployée. Impliquant le regard d'un sujet, son histoire, ses fantasmes, ses divisions intestines" (10) Il ajoute: "Le mot virtuel voudrait suggérer combien le régime du visuel tend à nous dessaisir des conditions "normales" (disons plutôt: habituellement adoptées) de la connaissance visible:' Or, même si l'auteur relie virtuel, dans ce contexte, à virtus qui déploie le sens comme "labyrinthe virtuel" il me semble que de penser signe, c'est déjà penser l'articulation en tant que telle. Mais à l'entendre au sens où de Saussure l'avait, dès le départ, instituée dans son Cours: "c'est précisément parce que les termes a et b sont radicalement incapables d'arriver, comme tels, jusqu'aux régions de la conscience, - laquelle n'aperçoit perpétuellement que la différence a/b -, que chacun de ces termes reste libre de se modifier selon des lois étrangères à leur fonction significative." (11)

a/b donne à lire le fonctionnement du miroir en sa différence. Si a = je, b = l'image virtuelle de je. Mais en ce moment précis de l'image, je ne puis que me tenir sur le seuil où mon identité vacille.

1448, specchio theatrale ottagonale, L. de Vinci. Mais aussi Theatrum Protei, Speculum multiplex, Speculum heterodicticum, etc. La tradition est riche qui met en scène la rencontre du spectateur avec l'illusion. En sommes-nous loin avec A. ? Au moins ne nous fait-il pas voir ce que nous ne sommes virtuellement pas : "un âne, une vache ou d'autres animaux." (12)

Quand P. Convert fait le vide d'une de ses pièces d'habitation, la plus bourgeoise, en façade, illuminée et claire, le salon, pour redoubler les lambris par du verre, que fait-il au juste? Pour aller vite: interroge-t-il le lieu de ses habitudes? Ou se pose-t-il, en tant qu'artiste, la question de l'intérieur? Ou réfléchit-il la légitimité de poser, aujourd'hui, la question du privé? Il y a, contre toutes les esthétisations possibles de ce retournement, une question à proprement parler politique qui se fraie. Une position. Dont on sait que "nous sommes toujours responsables". (13)

Il a fallu pour cela qu'A1 se déploie en une série de pièces dont l'enjeu est le passage du privé au public, du fermé à l'ouvert, de l'énigme à l'incongruité, de l'intime à l'entame. Bref, la constitution d'un site autre.

"Et de même, ainsi qu'il est nécessaire d'avoir d'abord le site, quand on veut construire, et d'y creuser en premier lieu les fondations, de même encore nous préparerons d'abord le site pour le dessin que nous voulons faire. S'imposant avant toute chose que de ce site le plan soit établi de manière rationnelle". (14)

Tout un travail préparatoire a consisté à photographier trois villas de la côte des Basques. Trois villas abandonnées; détruites aujourd'hui. P. Convert insiste sur l'expérience de cette rencontre avec ces lieux déserts, comme origine du travail. Deux pages de catalogue nous en laissent percevoir le fil conducteur: mise en place rationnelle, mais contradictoire. Car l'ensemble des photos (non publiées) décline le paradigme des baies, des motifs architecturaux, des décors; paradigme dont le point nodal est le rapport de l'extérieur et de l'intérieur. Ce qui en soi est logique: d'une part il s'agit de villas en ruines, d'autre part leur situation au bord de l'océan implique un rapport dialectique entre vue et intérieur. La perméabilité ou non des murs doit être liée à cette idée d'Alberti que je cite de mémoire: dans tout mur réside une pyramide visuelle. Serait-ce à cause de cette perspective larvée (et ce jusqu'au XXe s.), qu'entre les cimaises sont accrochés les panneaux de verre? S'associeraient ainsi l' accrochage, le mur, le visible et le visuel dans une sorte de déréliction continue (du moins pour le spectateur) ?

Dans cette logique, la question du retournement serait explicitement posée dans le travail préparatoire sur les villas. Sans arrêt, le même objet, la fenêtre, est soumis à un traitement qui le définit comme lieu visible de deux points de vue opposés. Du dedans et du dehors. Comme dans la pièce fermée par du verre à la Galerie Jean-François Dumont et dans le déploiement des murs dans A. , les points de vue ne définissent pas clairement un dehors et un dedans, une périphérie, une limite, un état. L'utilisation des grilles en fer forgé me semble se rapporter au même phénomène: limite mais transparente, ouverte, pouvant ainsi redéployer dans la galerie leur matière et leur ombre. Evidemment cet état d'instabilité trace aussi le contour du sujet qui regarde. Celui-ci regarde au loin: soit vers le passé aboli (photos), soit vers la mer (photos), soit vers le verre où se réfléchit l'extérieur, ou sa propre image dont on sait qu'elle s'éloigne d'autant plus de soi qu'on s'y attarde.

Quel est le sens de ce regard? Est-il lié à l'angoisse? Est-il à la recherche de ses sources? Est-il une anticipation de notre fin? Ou de la fin d'un certain type de surfaces en art, celles qui ne rendraient toujours compte que du visible, pour reprendre ce terme à Didi-Huberman?

Le paradigme ouvre ainsi le défilé des baies dans leur double fonction: trou, échappée, panorama de l'intérieur, mais écran, trou noir, de l'extérieur. N'est-ce pas déjà ici une mise en demeure du sujet que de le situer entre bâtisse et mer, entre l'orthogonalité prévue et l'impassible mouvant?

A. exhibe la question du décor et de l'intérieur, la situe à l'avant-plan de sa réception tant dans son motif que dans son statut d'objet. En quoi se confronte-t-il à Alteration to a Suburban Rouse, 1978, de Dan Graham? Alteration (15) est un projet, sous forme de maquette, projet d'une réalisation dans le tissu de l'architecture actuelle. Alteration est une réponse à la fois au césarisme spectaculaire des buildings de verre et à la politique de conteneurisation des réserves de main-d'œuvre. Pour ce faire, comme dans A. , verre et miroir sont utilisés. Ceux-ci convoquent une partie de l'histoire moderne de l'architecture. Et particulièrement l'inversion de valeurs qui y a joué un rôle essentiel: du rêve de verre des années vingt et de l'objectif de transparence qu'il véhiculait, les bâtiments de verre finissent par devenir "un piège monumental pour le regard désemparé du spectateur". (16) Quant à l'occupant, par l'effet de spécularité du mur-miroir, il "éprouve alors le sentiment extraordinaire d'être théoriquement invisible". (17) Comme l'a montré Tafuri, la conjonction de l'absence d'articulation sémantique sur les immenses faces d'une construction de verre (le Federal center de Chicago par exemple) et de l'absolu repli sur soi des nouveaux princes, cette conjonction produit des "objets capables d'être-pour-Ieur-propre-mort .. ." (18)

La membrane de verre-miroir annule la symétrie des regards et la réversibilité des positions. Or, celle-ci joue un rôle radicalement différent dans les maisons de verre : là, au contraire, pour l'habitant protégé et privilégié, la paroi se doit de produire "une succession d'instants où le regard joue avec lui-même .." (19) Ce jeu recouvre bien sûr le moment où ''l'homme déréalisé fait de son domicile un refuge" (20) Cette idéologie prend sa forme la plus structurée au XIXe siècle. Mais refuge à quelles conditions? A condition que l'effet miroir soit annulé pour que, de l'intérieur, on puisse dominer l'extérieur. A condition que n'y apparaisse pas le reflet de soi: "marque de son affinité avec le vampire" (21) et Wall de nouer ici, subtilement, cette fonction particulière du verre qui peur en fonction de la lumière devenir miroir, ou cette surface qui est à la fois transparence et opacité, vous voyez que le tableau se profile ici d'une histoire de la pulsion à voir, de nouer ce plan à l'apparition de symptômes d'une "crise non résolue avec la création de l'époque moderne" : le malaise des effets de la rationalité appliquée à l'ensemble de la société "par la technique, la prévision, les contrats et le calcul "désintéressé" La crise du miroir est celle de la conscience réflexive de tels êtres." (22)

Tant que les jeux de regard restent un jeu d'esprit, comme ce peut encore être le cas dans A1 , il est difficile de reconnaître la part d'angoisse qui s'y refoule. N'y a-t-on point vu, en ce lieu, "l'échappée heureuse;' les "éclats d'éclats, arrachés à la lourdeur fatale des choses?" (23)

C'est ici que le "rêvoit" (24) s'exhibe, comme dans les salons rococo, en s'illusionnant quant à l'orientation du futur. Les miroirs sont des excitants: ils produisent de l'infini, annulent les limites, intensifient les lumières, recouvrent jusqu'aux portes elles-mêmes, bref dissolvent la matérialité de la pièce, (25) et touchent jusqu'aux yeux des passants de Paris; ces yeux "sont des miroirs voilés et le ciel s'étend sur Paris, le grand lit de Seine, comme le miroir de cristal sur les lits bas dans les maisons de tolérance" (26) L'histoire n'entre pas dans les salons. Les nobles défient et conjurent leur mort (historique) toute proche. Ainsi en ces lieux de morcellement des corps et des lumières, en ces "fêtes", en ces "instants sans mémoire et sans avenir, les consciences ne paraissent chercher ni partage ni communication. Le plaisir se consume sur place; il n'y a rien à célébrer que lui-même, il n'a rien su rencontrer que la lueur de son passage" (27)

- A1 - Appartement de l'artiste, 1987. Vue de l'installation dans l'appartement de l'artiste, Bordeaux.

 

A la part de jeu d'esprit de A1, (28) A2 répond par le sablage des parties réfléchissantes de A1. Sablage qui diminue sensiblement les effets de miroir. A2 se présente de plus en un angle droit, le long côté ne redoublant pas un mur existant du Capc. Il manifeste ainsi sa structure d'objet, exhibant la structure de soutien, niant le rôle du décor comme cache de la structure architectonique du bâtiment. D'une certaine manière, P. Convert a figé la décoration elle-même en tant que trace. Laisser des traces: le propre de tout habitant (29). A2 est une empreinte de A1 divisé en deux. La partie choisie est celle où se trouvent les deux portes de l'appartement. (Dans A4, deux entrées possibles dans le carré de haies tracent le même rapport oblique à l'œuvre). Il ne s'agissait plus au Capc de Bordeaux de jouer de la lumière entrant par flots des fenêtres, mais d'indiquer qu'à l'œil sidéré de A1, il convient maintenant de substituer un corps mobile, faisant apparaître l'appartement pour ce qu'il commence à être: une aire de transit. La notion de boîtier qu'il était, comme enveloppe, étui, disparaît avec le xxe siècle. Bientôt il ne restera qu'un intérieur réduit, "pour les vivants, avec les chambres d'hôtel, et pour les morts, avec les crématoires" (30)

Il y a bien, à même la surface du verre-miroir dans l'architecture de miroir, un reflet : celui du contexte spécifique dans lequel le bâtiment s'incruste. Mais celui-ci est reflet littéral : "nous avons alors un miroir privé de l'élément essentiel: le sujet" (31) Disparition du sujet: ainsi le bâtiment convoite en une seule structure lui-même et l'autre, car si les reflets des autres constructions ou du ciel peuvent encore apparaître, ils sont pris dans les rets de l'imaginaire, donnant un semblant d'unité aux lambeaux du corps morcelé que sont devenus l'urbanisme et les citadins. Un semblant d'unité car le miroir ne donne rien à lire, à interpréter puisqu'à sa surface nul signe, aucune finalité: le sens ne peut en effet surgir que là où, à chaque lecture, comme le pense Eco, je connais, j'apprends quelque chose de plus. (32) Mais où est alors le gain de l'opération? Ce défilé naturel du monde innocente (33) l'impossible réversibilité et l'asymétrie des regards. Rendre au miroir son sujet, c'est une des tentatives de A .. Qu'est-ce à dire?

Quand l'habitant de la maison de verre "tire les rideaux" afin d'échapper à la nuit, à la faillite du pouvoir du regard sur l'extérieur, il joue à se terroriser. Mais où est le gain de l'opération? : "à mettre à l'épreuve la forme subjectivée de domination sociale, entraînée par les rapports de propriété existants, en la soumettant elle-même à la terreur qu'elle comporte, de telle sorte qu'elle puisse reconnaître, dans un moment de crise, sa validité absolue" celle "du pouvoir tel qu'il est, sans aucun idéal" (34) Alteration serait alors la manifestation de la mécanicité de l'image spéculaire, de sa tyrannie; le miroir, "nouvelle façade d'un nouvel intérieur" "révèle l'immobilisation commune à tous" "les gelant dans un moment fébrile de désintégration universelle absolue qui l'emporte sur le cours du temps". (35) Ce n'est pas sans conséquence que Wall, à la fin de son texte, en réfère au projet du cimetière de San Cataldo d'Aldo Rossi (36) comme symptôme de défaitisme, comme image d'échec de la libération du monde. ]' ajoute : de manière anticipée, comme imaginaire du nucléaire où se désigne "ce point d'horreur absolue qui est un point d'impensable" (37) Mais sur ce point de nonretour que représente Alteration, la négation du défaitisme ne peut-elle se penser? Il me semble que c'est vis-à-vis de cette douleur, de la douleur de ce désastre, passé et présent, que tout travail artistique est aujourd'hui à situer. C'est là que veut se siruer A .. Avec la volonté de rendre le sujet à son lieu: "obstination du possible dans l'impossible" (38)

A2, même s'il garde une complexité de perception par le sablage recto ou verso du verre, critique le jeu d'esprit: la brutalité de l'éclairage, sa littéralité, annule les jeux de lumière dans A1. Désormais la transparence est soumise à l'univocité, ne produit que le même reflet, mécaniquement figé. Sauf du spectateur, sauf de cette mobilité obligée. Ainsi se profile l'ouverture maximale du plan, sa lisibilité optimale dans A3, mais entretemps, le verre est devenu marmorite noire; plus l'objet est rendu lisible (et aussi parce que le nombre de transformations dans le groupe augmente et qu'il acquiert donc une histoire propre), plus il manifeste la difficulté à soutenir un pur jeu d'esprit. Il ne peut plus garantir ce que Mallarmé encore pouvait métaphoriser dans "Fenêtres" : "Je me mire et me vois ange! et je meurs, et j'aime - Que la vitre soit l'an, soit la mysticité- A renaître, ponant mon rêve en diadème, Au ciel antérieur où fleurit la Beauté!"

Repérage du sujet: question que le XIX' va sans cesse poser en architecture, mais aussi en littérature. La métaphore architecturale occupe une place centrale, quand il s'agit de positionner, de situer le sujet qui prend alors la forme du Moi. Dans la langue, le "Moi en quête de site" (39) utilise les embrayeurs et les déictiques. Dans le texte littéraire, ceuxci sont énoncés par cenains technèmes : portes, fenêtres, cloisons, passages, miroirs et vitres, ces deux derniers les plus privilégiés. Autrement dit des éléments qui réalisent un entre-deux. (40) Dans l'architecture, le verre et le passage. L'ambiguïté de ces seuils est fondamentale : elle provoque une localisation/ délocalisation du sujet constante. "Il cligne des yeux, il est toujours cela, et jamais rien, à panir de quoi un autre surgit. L'espace qui se métamorphose le fait au sein du néant ... L'espace prête son écho au bruissement de ces regards. "Qu'a-t-il bien pu se passer en moi?" demande-t-il en clignant. Nous nous arrêtons, surpris. "Oui, qu'a-t-il bien pu se passer en toi?" lui demandons-nous en retour, à voix basse. (41)

Ainsi le sujet ne se situe plus qu'à l'entrecroisement des lignes d'une perspective toujours changeante, d'arcs de cercle, d'horizons, il est comme le souligne Hamon, "un point-sujet" déductible de cet entrecroisement. A l'aveuglement lumineux du XVIIIe répond le lyrisme de la délocalisation, symptôme du déplacement de la vie réelle des intérieurs aux bureaux et centres d'affaires. Dans l'appartement du XIXe (tel celui de Convert), voici venu le temps de placer des "viseurs" : grandes glaces réfléchissantes qui ont pour fonction "de projeter la rue, avec son enfilade d'immeubles tous semblables, dans l'espace clos de l'habitat bourgeois, tout à la fois soumettant la rue à l'appartement et délimitant par la rue l'appartement". (42)

"Viseur" : vraiment le jeu d'esprit n'est plus que poudre aux yeux; il s'agit plutôt d'un ordre de soumission et de propriété déterminant une limite: c'est à cette frange instituée que se doit de se mesurer le sujet en tous ses recollements, instruit qu'il a été dans le stade du miroir de son passage de l'Innenwelt à l'Umwelt de son exclusion (le il dans la structure des pronoms, signe que le sujet peut devenir objet de l'énoncé) et de sa finitude (dans la différence du je de l'énonciation et du je de l'énoncé). (43)

La question est celle-ci: si Alteration est, dans les termes de Wall, une "astucieuse action de guérilla" (44) (ce que pour ma pan je ne crois pas, et que, politiquement, je pense être une erreur, y compris sa coloration situationniste), ne laisset-elle pas suspendue la question du sujet-artiste et par réflexion, celle du sujet-regardant? Cette question, Alteration la dit-elle vaine? Comment aujourd'hui faire retour sur cette question? Dan Graham répond souvent : faire que le regard ne soit pas piégé. Comment donc reposer la question dont l'origine se situe au Quattrocento, de la constitution d'un sujet par le biais d'un système de représentation, d'un système qui tente de réduire le sujet à un point, question que vient maintenant soutenir la faille repérée par Freud, celle de "la division du sujet entre vérité et savoir" celle de "l'appel du : Wo es war, solI Ich werden ... là où c'était, là comme sujet dois-je advenir". (45) Et d'une certaine manière, Lacan répond: au lieu du sujet, "nous ne trouvons d'indice que topologique, mettons le signe générateur de la bande de Moebius, que nous appelons le huit intérieur. Le sujet est, si l'on peut dire, en exclusion interne à son objet. (46)

- A2 - Appartement de l'artiste, 1989. Vue de l'installation au CapcMusée d'art contemporain, Bordeaux.

 

Serions-nous déjà passés de A3 à A4 ? Au retournement de A1? Passerais-je sous silence que les images spéculaires dans la marmorite ne sont plus pures, qu'elle est matière absorbante de par sa masse, sa densité: après tout, ce n'est pas une surface teinte? Ou encore que la marmorite maintenant s'incruste à même le mur, renforçant l'effet d'intarsia (et donc sa référence au modèle perspectif?). Que si miroir il y a encore, du moins contrairement à lui dont la vie semble totalement soumise à son reflet, les éléments hétérogènes au plan (irrégularité de la marmorite, oppositions blanc / noir, lisséité / granulosité, absorption de la lumière par le plâtre / renvoi par la marmorite, ... ) éloignent A3 de plus en plus du jeu d'esprit. C'est aussi l'installation (le long du mur qui clôtute la galerie, qui fait face à l'ensemble du site dont le passage à ciel ouvert) qui accentue l'effet de confrontation de A3 au lieu urbain, à l'architecture, à la galerie comme autant d'institutions qui disposent de leur propre arsenal décoratif aux prétentions esthétiques.

Il s'agirait donc de repérer ce lieu topologique dit du "huit intérieur" dans le système de la représentation. Il a déjà été pointé dans le jeu des marques de personne avec les conséquences que l'on sait: celles de l'exclusion et de la finitude. Mais dans le champ artistique? A quoi nous reconduit ce "pariete di vetro?" (47) A la peinture, en son moment crucial de mise en place d'une perspective, celle qui fera donner "la priorité dont jouira l'espace infini sur les objets finis" (48) Y compris l'espace qui englobera le spectateur. C'est à Panofsky qu'il revient d'avoir su repérer l'enjeu de la collusion de la représentation et des mathématiques, par le biais de la matérialisation figurée d'une "spatialité infiniment étendue, centrée autour d'un point de vue pris arbitrairement" (49) Il s'agissait de relativiser le centre du monde, Dieu n'est plus alors le seul modèle du concept de l'infini, de mettre en place un sujet perspectif, un sujet dont "la spatialité reçoit toutes ses déterminations spécifiques ..." alors que se marque "le moment précis où (en philosophie grâce à Descartes, en théorie de la perspective grâce à Desargues) l'espace, en tant que notion porteuse d'une vision du monde, se trouve définitivement épuré de tout ingrédient subjectif". (50) Ce paradoxe fondamental, cette "arme à double tranchant" , comme il l'appelle, Panofsky en repère les effets dans la représentation, notamment en ce qui nous concerne par le fait que la lumière est en même temps ce qui situe les corps dans l'espace, et possible dissolution de ces mêmes corps. Dans la représentation, mais aussi dans le sujet. "C'est pourquoi on est tout aussi justifié à concevoir l'histoire de la perspective comme un triomphe du sens du réel, constitutif de distance et d'objectivité, que comme un triomphe de ce désir de puissance qui habite l'homme et qui nie toute distance, comme une systématisation et une stabilisation du monde extérieur autant que comme une élargissement de la sphère du Moi". (51)

- A3 - Appartement de l'artiste, 1990. Vue de l'installation à Halle Sud, Genève.

Dans la Tempête de Giorgione, Marin interroge la représentation comme structure qui donne lieu au sujet et l'exile en même temps. Il repère dans le jeu des regards de la femme dénudée me regardant, de l'homme la regardant, du moi regardeur, le jeu des relations de personnes je/Tu/Il qui suppose à chaque occurrence une exclusion réelle d'un des termes de la communication. L'exclusion dans la représentation est synonyme d'invisibilité, la visibilité supposant donc pour exister sa négation. Mais la Tempête distribue à sa surface d'étranges architectures, dont deux faux oculi qui fixent du "regard" le moi-regardeur. Ainsi "l'architecture de la représentation, l'architecture comme représentation est avant tout une distribution architectonique de points de vue, un filet de relations et un schéma ou une matrice de transformations à travers lesquelles la représentation construit déconstruit son propre sujet comme lieu". (52)

Reprendrais-je ici le titre d'un des chapitres de L'origine de la perspective, de Damisch : La lecture en impasse? Car il ne s'agit pas de peinture (ce qui resterait en fait à prouver), en tout cas il n'y aurait dans A. aucune perspective, au sens strictement représentatif: ni istoria, ni vedute "d'architecture ou de paysage, qui s'ouvrent comme autant de fenêtres dans la continuité du lambris". (53)

Et pourtant. J'avais pensé au départ que A1 était une variation de l'appartement de Pascal Convert mais je m'aperçois maintenant que ni le titre ni les objets portant ce titre (avec quelques variations, il convient de le souligner) ne permettent à l'appartement de P. Convert d'être le A. zéro du groupe de transformation.

Ne pourrait-il être son horizon? Car, après tout, l'appartement de P. Convert ressemble à tous les autres. Le groupe de transformations nommé A. devient les parts séparées où il vit, où il tente de vivre. Seules les transformations et le passage de l'une à l'autre dessinent un-ici/là. Mais ceci nous rapproche singulièrement de la peinture renaissante: "la ville ici représentée n'a pas d'autre lieu, précisément, que cet ici, un ici qui n'est pas celui de la surface peinte et du réseau des lignes, des plages de couleur qui l'animent, mais le site idéal qu'institue la peinture par le biais de la construction perspective." (54)

L'ici/là des transformations A. se voit cependant soumis par l'effet de spécularité aux effets de la réalité elle-même et des regardeurs, les deux instances exclues du prototype de la mise en place perspective. (55) Il n'empêche; ce lieu, cet ici /là trace peut-être le pourtour de l'idéal du lieu, qui ne peut cependant pas se confondre, en A4, avec le jardin de la Villa Médicis. La peinture a réfléchi cet idéal (c'est toute une part du travail de Damisch sur les perspectives urbinates). La peinture le réfléchit non en le représentant, ni même en le préftgurant comme "utopie" ou "anticipation" mais en le montrant, ce lieu, sous la forme d'une suspension. (Et Damisch de rappeler le commentaire de Benjamin sur les photos "vides" d'Atget: "sur ces images la ville est vidée comme un logement qui n'a pas encore trouvé de nouveaux locataires ... l'homme et le monde ambiant deviennent l'un et l'autre étrangers. Au regard politiquement éduqué elle (la photographie surréaliste) ouvre le champ libre où toute intimité cède la place à l'éclairement des détails". (56)

Suspension? En convoquant la perspective classique, P. Convert souligne que "le spectateur est renvoyé à une présence à lui-même ... ici [en A3] il s'agit d'absence à soi" (57) Or, la perspective est ce moyen qui "interdit de penser les corps à part du lieu qu'ils occupent" (58) (toujours y compris le corps du regardeur). Mais comment montrer un lieu qui soit la représentation de son processus d'engendrement, ou pour reprendre l'espace de la langue, comment figurer l' établissement d'un espace d'énonciation qui nécessairement se structure à partir d'une finitude (dire l'infini dans le fini), et d'une exclusion (dire le sujet à partir de l'objet?). C'est ce justement à quoi travaillent les perspectives urbinates : "la scène ne saurait se donner à voir, se découvrir en tant que telle, et comme scène de la représentation, que moyennant l'inversion des positions traditionnellement dévolues au "contenant" et au "contenu" : le "contenant" (la scène) prend figure de "contenu" (de sujet) du tableau". (59)

Mais le retournement de A4 est réel: il s'agit de réinclure les deux exclusions du dispositif perspectif : le contexte et le sujet. De les réinclure, comme si ces deux termes avaient gardé leur équivalence? Ou plutôt de réinclure ce qui en tient lieu aujourd'hui?

Rappelons-nous: c'est bien par réflexion spéculaire que le sujet pouvait se repérer dans la "structure d'objectivité où le sujet avait son lieu assigné" (60) puisque la vue dans le prototype n'était perçue que dans un miroir, par le trou dans la peinture elle-même. Or ce trou correspondait perpendiculairement au point de fuite de la représentation. La perspective n'assigne donc pas le sujet à un point (de fuite) mais à une ligne qui trace le parcours du point de vue au point de fuite. Une ligne, mesurable? Non, la distance à laquelle sera établi le point de fuite, le fut-il à l'infini, ne transforme en rien la structure de la représentation. Ainsi, se dessine un axe du point de vue au point de fuite qui est un axe entre deux infinis. Qui cependant par le biais de la construction perspective peut être représenté dans le fini. Il faudra attendre le théorème de Desargues pour que ce point à l'infini trouve sa transcription géométrique.

Mais à bien suivre ce qui se joue à la surface même du tableau, le sujet ayant à s'y repérer comme tel, ainsi que l'énonce Lacan, comment l'envisager? De manière labyrinthique : fil d'Ariane, celui de l' œil de l'observateur au point de fuite, qui permet de prendre en charge tout le visible du tableau. Mais ligne d'errance tout autant "dès lors que cette droite est le support de deux axes de directions opposées en même temps que de vecteurs de diverses longueurs, et toujours réversibles, compris qu'ils sont entre deux points dont chacun a l'infini derrière lui". (61) Mais, j'y reviens, aujourd'hui, face à un objet construit à l'échelle 1/1, à quel fil se tenir? Certes, pas à ce qu'il représente. Mais à ce qu'il nie. Car un travail, dans le champ de l'art, est une "réplique" à un autre travail, aux autres travaux. "Il n'est pas fait seulement de ce qu'il dit ou croit dire, mais de ce qu'il exclut". (62)

A. nie, et c'est là son lien avec la peinture moderne, que le sujet soit exclusivement situé en son lieu géométrique, comme produit par lui, ou qu'il soit uniquement défini par sa "visée" son intentionnalité. C'est à cet écart qu'il travaille, se situant en cet écart. Sur ce seuil. Il nie, ou du moins il le tente, car peut-être est-il encore trop digne, trop solennel (63) Plutôt le lieu de la faille, celui que Didi-Huberman commence à dessiner à partir de la théorie freudienne du rêve, en posant la question de la figurabilité : "à savoir que figurer consiste non pas à produire ou à inventer des figures, mais à modifier des figures, et donc à mener le travail insistant d'une défiguration dans le visible" (64)

"Il [A4] crée la nuit en plein jour" (65) dit P. Convert. Ce seuil, cette dé-figuration, peut-être pourrait-on en lire une évocation (comme nous y invite Didi-Huberman) dans la lecture de Blanchot du mythe d'Orphée et Eurydice: pour Orphée, elle est "l'extrême que l'art puisse atteindre, ... point profondément obscur vers lequel l'art, le désir, la mort, la nuit semblent tendre" (66) Mais ce point doit être "ramené au jour" Tout est possible sauf regarder ce point en face. Mais Orphée oublie "dans le mouvement de sa migration" ce qu'il doit accomplir, il l'oublie "nécessairement, parce que l'exigence ultime de son mouvement, ce n'est pas qu'il y ait œuvre, mais que quelqu'un se tienne en face de ce "point" .. " (67)

Conscience de soi? Alors qu'au moment où j'écris se précisent les atrocités d'une guerre? Comment entendre le texte d'Adorno dans ses Réflexions sur la vie mutilée : "De nos jours, être conscient de soi (self-conscious) ne désigne plus que la réflexion que l'on fait sur le moi, en prenant conscience de ses limites, de son embarras et de son impuissance: c'est savoir qu'on est rien" ? (68) Est-ce une réponse, ce que je lis, avec vous, un peu plus loin: "La tâche, presque insoluble, à laquelle on se trouve confronté consiste à ne se laisser abêtir ni par le pouvoir des autres ni par sa propre impuissance" (69) Serait-ce pour l'artiste, comme pour moi-même, aujourd'hui, une première suspension?

La deuxième pourrait être celle-ci : que le salon dont P. Convert s'est servi de motif ne puisse porter ce nom, à l'inverse du lieu qui apparaîtrait à l'horizon de A., ce nom de "stanza;' stance.

"Comme toute quête authentique, la quête critique consiste, non point à retrouver son objet, mais à assurer les conditions de son inaccessibilité" (70)

Michel Assenmaker

 

1. Giorgio Agamben, "Idée de la lumière;' in Idée de la prose, Christian Bourgois, 1988.
2. Madrid, MuseoArqueologicoNacional, Inv. Nr 11050, IV's. av].c.
3. Rassegna, Attraverso 10 specchio, Anno V, n.B/l, marzo 1983, Milano.
4. Donna allo specchio, Villa del Casale a Piazza Armerina, Enna, IV' s.
5. Hubert Damisch, "La danse de Thésée;' in Ruptures Cultures, Ed. de Minuit, 1976, p. 170, c'est moi qui souligne.
6. Que j'écrirai simplement A. en tant que groupe de transformation. Les quatre transformations existantes jusqu'ici seront notées Al (Bordeaux), A2 (capc Bordeaux), A3 (Genève), A4 (Rome et Clisson).
7. Damisch, op. cit., p. 172.
8. Voir sur le sortilège des seuils, Walter Benjamin, Paris, capitale du XIx'stecle, Le livre des passages, Ed. du Cerf, Paris, 1989, p. 232.
9. Roland Banhes, La chambre claire, Cahiers du cinéma, Gallimard, Seuil, 1980, p. 184, c'est moi qui souligne.
10. Georges Didi-Huberman, Devant l'image, Ed. de Minuit, Paris, 1990, p. 27.
Il. Ferdinand de Saussure, Cours de Linguistique Générale, Payot, Paris, 1968, p. 163, c'est moi qui souligne.
12. Machine catoptrique de Kircher où les reflets du visage du spectateur montraient des têtes d'animaux, Rassegna, op. cit., p. 15.
13. Jacques Lacan, "La science et la vérité:' in Eenis, Le Seuil, Paris, 1966, p. 858.
14. Filarète, cité par Hubert Damisch, in L'origine de la perspective, Flammarion, Paris, 1987, p. 72.
15. "Toute la façade d'un pavillon typique a été enlevée pour être remplacée par une paroi de verre transparent. A mi-largeur, en arrière et parallèlement à la façade de verre, un miroir divise la maison en deux zones. L'avant est révélé au public, tandis que la zone du fond, privée, demeuré cachée:' Dan Graham, in Jeff Wall, Kammerspiel de Dan Graham, Ed. Daled-Goldschmidt, Bruxelles, 1988, p. 52.
16. Wall, op. cit., p. 63.
17. Wall, td, p. 64.
18. Manfredo Tafuri, Projet et utopie, Dunod, Paris, 1979, p. 127.
19. Wall, op. cit., p. 80.
20. Benjamin, op. cit., p. 41.
21. Wall, op. cit., p. 86.
22. Wall, td, pp. 87, 88.
23. Jean-Michel Michelena, "L'énigme même de la beauté;' in P. Convert/Appartement de l'artiste, William Blake and Co & Galerie Jean-François Dumont Ed., 1988, non paginé.
24. Baudelaire, cité par Benjamin, op. cit., p. 246.
25. Cf. Piera Scuri, "Lo specchio rococo" in Rassegna, op. cit., p. 47.
26. Benjamin, op. cit., p. 553.
27. Jean Starobinski, L'invention de la liberté, 1700-1789, Skira, 1964, p.86.
28. Le jeu d'esprit dans Al renvoyait cependant à son négatif présenté' en même temps à la Galerie Jean-François Dumont: un parallélipipède en marmorite noire: "La relation entre les deux installations s'établissait sur la dialectique intérieur / extérieur. Le volume ... faisant intervenir la notion de memento mori:' Pascal Convert, entretien avec Y.-M. Bernard, in Halle Sud/Genève, n° 23, le< trim. 1990, p. 31. 29. "L'intérieur, la trace" dit le titre d'un des chapitres de Paris, capitale du XIX' stecle.
30. Benjamin, op. cit., p. 239.
31. Diana Agrest, "Architetture di specchio;' in Rassegna, op. cti., p. 57.
32. Cf. Umberto Eco, "Catottrica versus semiotica;' in Rassegna, op. cit., p. 12.
33. Voir le travail de Roland Barthes sur la mythologie du naturel.
34. Wall, op. cit., p. 96.
35. Wall, td., pp. 106, 107.
36. Voir la même référence dans "L'autre maison;' Didier Laroque, catalogue Pascal Convert, Halle Sud, Genève, 1990.
37. Françoise Collin "Introduction;' in L'imaginaire du nucléaire, Les Cahiers du Grif, n° 41/42, Ed. Tierce, Paris, 1989, p. 7.
38. Collin, op. cit., p. 10., c'est moi qui souligne.
39. Philippe Hamon, Expositions, Ltttérature et architecture au XIX' stecle, José Corti, 1989, p. 187.
40. Sur la notion d'entre-deux et la constitution du sujet, je renvoie à mon texte' 'La sculpture;' in catalogue Didier Vermeiren - Sculptures, Pietro Sparta & Pascale Petit, Chagny, 1985.
41. Benjamin, op. cit., p. 557.
42. Adorno, cité par Benjamin, op. cit., pp. 557, 558.
43. Voir "Communications linguistique et spéculaire:' Luce Irigaray, in Cahiers pour l'Analyse, n° 3, publiés par le Cercle d'Epistémologie de l'Ecole Normale Supérieure, Paris, 1966.
44. Wall, op. cit., p. 104.
45. Lacan, op. cit., p. 864.
46. Lacan, id., p. 861, c'est moi qui souligne. voir Fernando Pessoa, Le livre de l'intranquillité: "Pour me créer, je me suis détruit; je me suis tellement extériorisé au-dedans de moimême, qu'à l'intérieur de moi-même, je n'existe plus qu'extérieurement:' pp. 37,38, Christian Bourgeois Ed., 1988.
47. 1. de Vinci, cité par Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique, Ed. de Minuit, Paris, 1975, p. 38.
48. Panofsky, op. cit., p. 136.
49. Panofsky, id., p. 157.
50. Panofsky, id., p. 174.
51. Panofsky, id., pp. 160, 161.
52. Louis Marin, "La rappresentazione nello spazio dell'architettura" in Rassegna, op. cit., p. 79, ma traduction.
53. Damisch, L'origine, op. cit., p. 211.
54. Damisch, td, p. 219.
55. "Cette peinture ... il avait percé un trou dans le panneau sur lequel elle était peinte, ... Et il voulait que l'oeil se plaçât au revers ... et que celui qui devait y regarder, d'une main le colle contre son oeil, et de l'autre tienne, face à la peinture, un miroir plan, de façon que celle-ci vienne s'y réfléchir... et du point, il semblait que c'était le vrai luimême que l'on voyait .. :' Manetti cité par Damisch, id., p. 113.
56. Walter Benjamin, "Petite histoire de la photographie;' in L'homme, le langage et la culture, Gonthier/Denoël, 1971, pp. 71, 72, c'est moi qui souligne.
57. Convert, op. cit., p. 31.
58. Damisch, L'origine, op. cit., p. 244.
59. Damisch, id., p. 245, c'est moi qui souligne.
60. Damisch, td, p. 346.
61. Damisch, id., p. 354.
62. Claude Lévi-Strauss, définition du masque, cité par Damisch, id., p. 262, c'est moi qui souligne.
63. Voir Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, Klincksieck, Paris, 1982, p. 59.
64. Didi-Huberman, op. cit., p. 247, c'est moi qui souligne.
65. Convert, op. cit., p. 31.
66. Maurice Blanchot, L'espace littéraire, Idées Gallimard, 1968, p. 227.
67. Blanchot, td, p. 228.
68. Theodor W. Adorno, Minima Moralta, Réflexions sur la vie mutilée, Payot, Paris, 1983, p. 47.
69. Adorno, td, p. 54.
70. Giorgio Agamben, Stanze, Christian Bourgois Ed., 1981, p. 9.