1997

Direct - indirect

En estos tiempos de crisis de la percepción y la experiencia son muchos los artistas preocupados por los procedimientos de la ralentización (slow motion). La duración, el transcurso de un tiempo físico, son estrategias contra la crispación, esa herencia moderna (se habla mucho de los no-lugares y casi nunca de los no-tiempos, en la “postmodernidad”...) Los artistas tratan de ganar el tiempo como si así evitaran los problema de anestesia e insuficiencia de la mirada y abrieran además un espacio para la emoción.

Lo hemos visto recientemente en Bill Viola, especialmente en su exposición The Passions donde trabaja con la ralentización como el lenguaje subjetivo de la imagen. El artista reconoce que en sus videos “introduce agentes de nuestra propia actividad de la memoria, como si pudiéramos ver las imágenes internas de la memoria trabajando”. Viola trabaja con actores. También lo hace Chen Chieh-Jen en Linghchi-Ecos de una fotografía histórica (2002). Utiliza actores que escenifican y temporalizan la fotografía del suplicio de los Cien pedazos que aparece por primera vez en 1923 en el tratado de psicología de Georges Dumas para ejemplificar la horripilación ¡ los pelos puestos de punta!, dice Bataille.

De manera impecable, en cada una de las pantallas se muestran por triplicado las escenas de la tortura en ralentí y en planos cortos, también primeros planos de los instrumentos y sobre todo, los rostros de la muchedumbre que acude a la escena y que está prácticamente ausente de la foto que recupera Bataille. Allí donde el autor de Las lágrimas de éros sólo se fija en los ojos del descuartizado a nosotros nos enfrenta Chen Chieh-Jen a las miradas de los espectadores que están viendo la escena. Se ha hablado mucho del rostro del torturado pero a mí me interesa algo que no estaba presente en Bataille, los rostros de la multitud.
Ambos autores “teatralizan” rituales: la pasión, el suplicio, con lo que nos sitúan en un extraño lugar como espectadores. Y me pregunto ¿Cuál es mi lugar como espectadora en la experiencia de estas obras? ¿Es posible el ensimismamiento (es decir la fascinación sostenida)? ¿Cómo se da la dialéctica entre implicación y distanciamiento, entre ensimismamiento y alejamiento? ¿Cómo negocio las cuestiones relativas a la distancia y todas las operaciones estéticas, éticas y políticas que de este juego se derivan?

Pascal Convert también se sirve del procedimiento de la ralentización en el caso de Direct Indirect 1 (1997) un video de 13min de duración, montado con imágenes de un banco de datos que llega a todas las televisiones. Pero ni usa actores ni “teatraliza”. Las EVN (European Video News), son imágenes seleccionadas y compradas por las cadenas; son “la basura de la Televisión”. El artista trata de la presencia del cuerpo en contacto con otros cuerpos pues fue sobre todo el transporte de cuerpos lo que se resaltaba mientras visualizaba las 300 horas de rodaje. Y Convert lo quiere destacar pues lo que le interesa son esos “gestos a la vez arquetípicos e inmemoriales del ejercicio de la dignidad humana”.

El video se realiza a partir de 300 horas de rushes relacionadas con conflictos en diversos países del mundo. Convert elige las imágenes y las corrige en cuanto a luminosidad y cromatizacion hasta que logra un efecto de quemado. “Fragmentos de reportajes que se vuelven blancos hasta convertirse en fantasmas, después ilegibles, alegoría del olvido que provoca la superabundancia y la promiscuidad de informaciones”. Tenemos que esforzarnos para ver algo que durante muchos segundos incluso se nos hurta. Da la impresión que el artista nos somete a una cura para poder ver. Para ello utiliza el ralentí, como si quisiera dilatar la imagen y compensarnos así de la falta de visualidad. Hay tomas que muestran en ralentí a unos soldados que trasladan un cuerpo en una camilla. “Está nevando (...) lo que me interesa del ralentí –dice Convert- es cómo se articula a una climatología y a elementos naturales mostrando (dando a ver) el movimiento, agua, fuego, viento. (...)El ralentí da a ver el tiempo de las imágenes de manera casi física, dilatándolo: una anamorfosis del tiempo, un efecto de lupa sobre lo viviente”.
Hay efectos de persistencia, hay imágenes que persisten, en la retina, pero también en la memoria. Convert se propone extraer lo que en las imágenes había de “aparecido”(espectro, sombra, resucitado), es decir los efectos de remanencia, de imagen suspendida.

El espectador que se tiene que esforzar en ver a causa de la blancura de la imagen recibe un impacto físico, más ligado a la tactilidad que a la visualidad. Pregnancia, ya sea en el tratamiento del sonido o en el de la imagen (imágenes audio-visuales como las llama Deleuze...El sonido es un elemento de la imagen y no un complemento de ella...) Así, la banda de Gilles Grand forma parte de la imagen. La estridencia, la desincronización, la música atonal acompaña al renacer de unas imágenes que parecen venir de lejos, que poco a poco se nos aproximan y cobran una existencia más corpórea. Todo transcurre a ras de suelo y aunque el espectador no sepa dónde, cómo ni cuando están ocurriendo las cosas, únicamente –contagiado por esa densidad física, por los temblores y titubeos de una cámara/cuerpo, va de alguna manera identificándose con ella en todos sus movimientos.

Uno puede comprobar en una sala muy oscura y en ese estado visual al que nos tiene acostumbrado Direct Indirect 1 como “ver puede convertirse en tocar”.

Efectivamente, cuando comienza la visualización de Direct Indirect 2, una obra de 2003, una mano se abre paso entre el ruido visual y el acústico y atraviesa en poderosa diagonal la pantalla. Una mano entre pliegues de tela blanca de reminiscencias barrocas. Una mano que casi nos toca.

Alguien duerme y –aparentemente- es atravesado por imágenes. Pienso en el video The Passing de Bill Viola en el que accedemos a su imaginario a través de su sueño; nos acompaña la respiración de un sueño perturbado por una constelación de imágenes. Sabemos que a Viola le impresiona en el Museo del Prado el capricho de Goya: “El sueño de la razón produce monstruos”. Sin embargo, como no es Viola alguien dado a las dicotomías, nos introduce en un mundo indiferenciado donde lo “real” y lo onírico” se entremezclan y lo recordado se da la mano con lo proyectado y con las imágenes propias del rompecabezas de todo sueño. El cuerpo se propone como el lazo de unión entre espíritu y naturaleza, pasado y presente, realidad y metafísica del sueño.

En este video de Convert donde vemos a unos niños que duermen no asisto como una especie de voyeur al imaginario de su sueño, sino a una escena completa de fantasmagoría que se puede producir cualquier noche en nuestras casas. La fantasmagoría no es más que esa especie de piel que nos envuelve, cobertura mediática en la que estamos atrapados, hecha de ruido mediático. Nada le atraviesa, no hay ningún mundo sensible a la manera de Merleau Ponty que les sea común.

O quizá podemos verlo de otra manera: algo “sucede” al fondo, como horizonte, algo está ocurriendo en el mundo y eso que ocurre es atravesado por calor, por un cuerpo. Algo ocurre de forma digital, sin posibilidad ya de contacto y ello sucede como velo en la mejor tradición occidental “moderna” y “postmoderna”. Pero el velo turbio es rasgado, desgarrado por la presencia nítida y muy definida de un cuerpo en primer plano, de una mano, una cara que tiene su tiempo propio, ajeno y cálido.
Hay una evidente placidez. Hay respiración y tiempo, duración. De modo que el desgarro obrado en ese continuum mediático se realiza por medio de la presencia de un cuerpo y de un tiempo. Hay una niña y un niño que duermen plácidamente, que sueñan plácidamente atravesados por cazabombarderos. Podrían ser mis hijos, nuestros hijos. Podría ser cualquier noche que hemos vivido de tensiones en el mundo mientras ellos duermen. Las sensaciones táctiles se confrontan con lo inaprensible: el mercurio líquido y el calor, el aura digital con el halo –de exhalar. Cuestiones de distancia. Tan cerca- Tan lejos.
No es un cuadro. Lo miro atentamente. Me ensimismo, me pierdo, me enfado. Doy al pause, lo encuadro cuando quiero. Queda un cuadro, a veces incluso cobra por su plasticidad la presencia de una escultura yacente. Me siento espectadora que tiene que gestionar tiempos y distancias, que va y viene entre lo que ve y lo que la mira.
Y vuelvo a preguntarme ¿Cuál es mi lugar como espectadora en la experiencia de estas obras? ¿Es posible el ensimismamiento (es decir la fascinación sostenida)? ¿Cómo se da la dialéctica entre implicación y distanciamiento, entre ensimismamiento y alejamiento? ¿Cómo negocio las cuestiones relativas a la distancia y todas las operaciones estéticas, éticas y políticas que de este juego se derivan?

Convert quiere “ver” y que “veamos” en este mundo fantasmagórico y pone a trabajar a “esas pobre imágenes” como él dice. El cuerpo atraviesa el ruido, la indefinición. El cuerpo que emerge nítido de entre la tactilidad de los pliegues de la sábana. Sabemos que el artista trabaja lento, cuenta con la duración como aliada, en distintos medios, con distintos procedimientos, inmerso en el proceso. En una entrevista reciente en la que da cuenta de su trabajo sobre imágenes de prensa, iconos de acontecimientos traumáticos, afirma: “quand je travaille sur ces sujets, je ne dors pas”.
Ahora comprendemos un poco más Direct Indirect 2. Y el lugar del espectador cobra empatía con el del autor.

Aurora Fernández-Polanco
Madrid Septiembre 2004