Archéologie de l'architecture, de l'enfance, de l'histoire, du corps, des temps

1996

Pièce rouge

Villa Itxasgoïty

Pièce rouge, 1996, Villa Itxasgoïty, vues en filaire, feutre et laque rouge sur mur.
4 éléments correspondant aux 4 murs. Collection Frac Picardie.

La pièce rouge de la Villa Arson
par Didier Malgor

"Le sens obtus ne copie rien. Comment décrire ce qui ne représente rien ?"
Roland Barthes

On dit que des maisons de la côte Atlantique, des fenêtres ouvrant sur la mer et des dédales de jardins sont à l'origine du travail de Pascal Convert. L'essentiel des oeuvres serait lié à un point nodal, à des architectures 1930 surplombant une falaise comme "lieu primordial (1)", lieu d'un commencement, et cela quelque soit le procédé à l'oeuvre: reconstitution de façades ou de "vue d'intérieur" (Villa Belle-Rose, 1990, 1991, Villa Itxasgoïty, 1991, 1992), dessin (Escalier Villa Belle-Rose, 1992, 1994, 1995, 1996), découpe (Surfaces au sol, Villa Itxasgoïty, Belle-Rose et Argenson, 1987), déposition et vitrification (Appartements de l'artiste, 1992, 1994, 1996), empreinte (Rose, Villa Belle-Rose, 1990, Grilles de fenêtres, Villa Itxasgoïty, 1987, Appartement de l'artiste, 1989) (2). En effet et d'évidence, rien ne semble plus fondateur que cette référence répétée à une maison: «la première mesure de la terre», dont l'appropriation des proportions définit «le début du rapport au monde (3)».

Notre rapport au lieu, de la maison au tombeau, dernier espace à emplir, se fonde sur cette mesure première. L'architecture, seconde peau, espace toujours à incarner, vide toujours à combler, s'emplit, à la fin, du corps mort dont l'absence ordonne également les édifices sacrés. Rien de plus fondateur pour délimiter un destin qu'un même lieu initial et ultime. Quoi de plus fondateur que ce lieu si «naître, c'est naître dans un lieu, c'est être assigné à résidence (4)».
Déterminer un site originel par rapport à quoi lire le travail de Pascal Convert conduit à la création d'un paradigme déclinant les termes origine, profondeur, fondation, volume, singularité, début, fin, perspective, creux, mise en terre, généalogie ...
Parallèlement à cette première lecture clôturant des lieux, une seconde lecture se fonde non sur la délimitation des volumes mais sur le passage de l'un à l'autre. Le terme espace se substitue au terme lieu et un deuxième lexique se constitue autour des notions d'intervalle, d'entre-deux, de passage, de transparence, d'espace comme limites multiples, d'articulation entre intérieur et extérieur, mer et ciel, ailleurs et ici, maintenant et avant (5). Rien de plus fondateur que les miroirs et les reflets, les lieux de passage et d'initiation, les entre-deux si, en effet, ces espaces sont également des équivalents de déictiques (6) dans la langue, c'est-à-dire des points d'ancrage du sujet dans l'énoncé, et de l'énoncé dans la situation, une référence au temps et au lieu du sujet.
Rien de plus fondamental apparemment que toutes ces articulations, ces attaches, ces charnières, et autres emboîtements puisque dans la parole également, bien articuler exclut tout bafouillement, tout bégaiement, tout balbutiement et signale une énonciation stabilisée.

Les titres des oeuvres de Pascal Convert renvoient fréquemment et directement à ces deux paradigmes. Ils font référence à la fois à un processus oeuvrant une surface et à un nom de lieu citant un volume. Retour régulier à un lieu (des maisons de la côte Atlantique, des fenêtres ouvrant sur la mer). Retour régulier à une date (1983). "Ce qui fascinait l'artiste dans cette architecture littéralement ouverte, c'est que les carcasses imposantes faisaient le cadre (l'écrin labyrinthique et décharné) d'un spectacle vide, un spectacle du vide (7)». Rien de plus fondateur, essentiel, apparemment et enfin, qu'un vide à emplir dont ces maisons sont l'armature et l'ossature.
On dit enfin qu'il y a eu un début et qu'au début il y a eu empreinte photographique de cette géographie et trace d'une expérience visuelle de la frontalité et du vide. Trace et proximité, image et certitude d'avoir été, d'un être maintenu. Rien de plus fondateur de l'être qu'être dès le début.

Le sens de cette oeuvre devrait crever mes yeux.
Mais le rappel de ces lieux, des maisons de cette côte comme lieux idéaux laisse voir les oeuvres comme citation et redoublement de cette origine. L'expérience de l'oeuvre est soumise à la constance d'un ailleurs exotique (8), d'une fiction ordonnant commencement et fin, origine et destin, issue et sens.
Cette recherche d'une cohérence par délimitation d'un espace exotique, d'un évitement de "l'ici» au profit de "l'ailleurs» devrait paradoxalement manifester l'identité de l'être et de l'histoire comme sens.
Cependant, l'exposition ne stabilise que ponctuellement une vision et un sens. "Les éléments de cohésion que l'on a trouvés, s'il ne sont pas remis en question, risquent d'être des entraves pour la suite du travail, plus qu'autre chose. ( ... ) Mais en fait on sait que de manière interne, dans le processus de travail, le passage d'éléments juxtaposés à une relation consécution/conséquence (logique de l'enchaînement, chronologie, regroupements, etc.), ( ... ) on sait qu'on est en train de la critiquer elle-même (9)».

De plus, ces éléments de cohésion, puis de cohérence semblent peu opérants tant dans la production que dans la réception: "Publier, ce n'est pas se faire lire, ni donner à lire quoi que ce soit. Ce qui est public n'a précisément pas besoin d'être lu ; cela est toujours déjà connu, par avance, d'une connaissance qui sait tout et ne veut rien savoir (10)». "Perchées en haut de la falaise, les trois demeures ne donnaient à voir, pour qui y pénétrait, que leur propre déréliction architecturale et le pan frontal d'un ciel mêlé d'océan. Ne voir à travers ces fenêtres sans vitres que le bleu océan, c'était, dans les propres termes de Pascal Convert, ne voir qu'un "plan vide» sans aucun effet de perspective (11)».

Cette description d'une expérience visuelle troublante et plus récemment la visite de la pièce rouge de la Villa Arson ont rendu plus évident pour moi la justesse d'un troisième paradigme déclinant les termes bord, face, surface, front, fond, plan. Il s'agit dans la pièce rouge non de reconstituer des volumes mais de couvrir une surface. Et cette essentielle opération de recouvrement m'amène à un lexique dans lequel les termes ne sont pas dialectisables, articulables, mais se juxtaposent et se répètent (12). Il s'agit donc dans la pièce rouge de la Villa Arson d'envahir une surface et non plus de penser un sujet stabilisé par la géométrie, stabilisant des points de vue (13) comme ce pouvait être le cas dans les diverses reconstitutions ou dépositions, par exemple. Il ne s'agit plus de penser un sujet dont la place, la vue et l'existence sont garanties par un "ailleurs" (intérieur inaccessible de l'Appartement de l'artiste, Villa Médicis - Garenne Lemot, 1990, de la Pièce d'entrée, galerie Jean-François Dumont, 1989, ou présence d'un hors-champ dans les panoramiques, Halle Sud, 1990). Il ne s'agit pas d'être seulement dans la difficulté de savoir quoi voir et d'où voir, mais de s'éprouver dans le même temps comme un sujet s'évidant. «L'aplat ne creuse pas l'être dans les choses représentées, mais creuse l'être de celui qui répète (14)". Ce processus de recouvrement ne constitue pas dans le même mouvement une face cachée (ni quête labyrinthique vers une sortie, ni dissimulation, ni répétition d'une origine, ni métaphore). Et dans l'emploi des termes du lexique qu'il induit, je n'oppose pas accessoire à essentiel, apparent à caché, faux à vrai. Il n'y a pas non plus une structure architecturale transcendante déstabilisée par les détails ornementaux des corniches, des moulures, des encadrements (15). Cette pensée qui ignore le vrai pour continuer à croire qu'il existe un monde vrai «ailleurs», derrière ou dessous n'oeuvre pas dans le travail de Pascal Convert où justement l'ornement est le seul «ici» dans son altérité radicale.

Les opérations de déplacement, de passage, d'empreinte, de moulage, de déformation, de défiguration ne créent pas des «ailleurs» (la conservation dans les empreintes de l'échelle 1/1 le montre). Pascal Convert ne partage pas cette «attitude étrange qu'ont les hommes de remplacer une chose par une autre non pour atteindre celle-là mais pour fuir celle-ci (16)». De la même manière qu'il n'y a pas d'être ou de réalité au «verso du paraître», «ce qui ne se voit point est comme s'il n'était point.» Qu'y avait-il donc à voir dans la pièce rouge de la Villa Arson ? La densité visuelle d'une couleur, un espace saturé entamant un trait continu, une couleur diluant le trait sans l'effacer, sans le recouvrir. Présence d'un «ici» sans «ailleurs». La gravité de la pièce rouge de la Villa Arson tient «à l'ampleur de sa résistance tragique, à sa désespérance de tout recours extérieur qui viendrait conforter la réalité vécue et immédiate (17)». Présence cependant relative et partielle de cet «ici» parce qu'à la perte du trait s'ajoute paradoxalement la perte de la couleur. Cette pièce rouge condense, en effet, deux modes de disparition : le décoratif (le recouvrement en est l'opération principale), et le choix de la couleur rouge. D'une part, le décor est défini comme périphérique à notre perception, comme ce qui échappe à notre vision (18). D'autre part, cette couleur rouge se situe à la périphérie d'une autre ordonnance de disparition: le spectre solaire.

Étrangeté persistante de cette pièce rouge presque déjà hors de mon champ de vision dès sa perception. Altérité et proximité cependant de cet objet comme une image mentale, comme une image de rêve, image sans origine, un effet de rémanence de ce qui a disparu et n'est pas encore advenu.

J'ai sous les yeux les dessins préparatoires au recouvrement des quatre murs de la pièce rouge de la Villa Arson. Il n'y aura aucune autre trace que ces dessins et des relevés de détails, des traces de ce qui n'est pas encore fait, des traces de ce qui est défait. S'il y a si peu de trace, ce n'est pas en rapport avec une stratégie de l'événement, ce n'est pas par souci de souligner lourdement une mise en scène de la perte. Il s'agit d'une réelle impossibilité à photographier, à avoir un point de vue, à savoir de quoi rendre compte: du recouvrement, de la saturation, du dessin, de la délimitation d'un espace, de la matité, de la brillance de la couleur. Pas de trace photographique, pas de proximité. Ne reste que ce qu'il y a eu avant. N'est répété que ce qui n'apparaîtra pas. Ne recouvre que ce qui ne fait rien apparaître.

Plus que les termes du troisième paradigme évoqué plus haut: bord, face, surface, front, fond, plan, surface, recouvrement, motifs, apparence, immanence, c'est l'outil de relation, le "et" supposé par cette déclinaison qui est essentiel. Il coordonne en tant que conjonction, et rend compte davantage d'une énumération, d'un inventaire, que d'une articulation. On comprendra que je n'ai plus pour seul souci de détacher les oeuvres de Pascal Convert d'un ancrage dans un lieu à incarner, où être, d'où être, mais de penser que ce qui travaille cette oeuvre est moins la recherche d'une origine, d'un principe, que l'insistance à couper. "Et" s'oppose radicalement à «est".

«Quand on fait du jugement de relation un type autonome, on s'aperçoit qu'il se glisse partout, qu'il pénètre et corrompt tout: le "et" n'est plus une conjonction ou une relation particulière, il entraîne toutes les relations. ( ... ) Le "et"ne fait pas seulement basculer toutes les relations il fait basculer l'être. ( ... ) Le "et", et... et... et..., c'est exactement le bégaiement créateur, l'usage étranger de la langue, par opposition à son usage conforme et dominant fondé sur le verbe (19)".
Il s'agit pour Pascal Convert de couper, de faire des coupes dans une architecture ou un corps. Les Sculptures non attribuées (Empreintes de jambe gauche, de mains, de genou) assument cette dissociation entre la coupe et l'articulation. La coupe tranche membres et os, elle ne distend pas les jointures et ne souligne pas l'articulation.

De la même manière, la couleur rouge condense la dualité la plus forte et représente alternativement les deux extrêmes: amour et haine, vie et mort, éclat et matité. Ces extrêmes ne s'articulent pas, ne s'opposent pas, mais se juxtaposent (20).
L'objet issu de la coupe et du montage n'est pas "nostalgique" de la partie absente au détriment d'une présence. Les dessins de la pièce rouge ne révèlent aucune architecture. Aucun volume articulé par des lieux biographiques (l'appartement, l'atelier, la salle, la chambre, le jardin, la cave, etc.) n'est visible. Pas de lieux où rester et d'où voir, pas d'espaces à arpenter vers une issue au regard et au corps. L'espace n'est pas narratif comme le corps n'est pas biographique.

«La trouée du lieu, étrangement, frontalisait le visible. Il n'y avait à voir qu'un fond, qu'un front d'azur évoquant, imposant (aussi bien verticalement qu'horizontalement, là réside une grande part du trouble suscité par cette expérience) la perte à perte de vue (21)".

Que comprendre en plus de cette expérience de la frontalité, d'un plan vide et de l'étendue de la perte ? Qu'en effet, la perte pèse. Les Appartements de l'artiste, qu'il s'agisse de vitrification ou de déposition (22), sont horizontaux, de la même manière que certains des Keshiki-paysages (galerie Pietro Sparta, 1994, galerie nationale du Jeu de Paume, 1995) se présentent comme aplats horizontaux. De la même manière enfin, cette équivalence entre horizontalité et verticalité, aplat et poids ou chute est évidente dans deux objets : Sculpture non attribuée (Empreinte jambe gauche, 1993, argent sur cuivre) enterrée verticalement dans le sol de la galerie Pietro Sparta ou dans celui de l'Aître Saint-Maclou, et la même oeuvre en porcelaine de Sèvres exposée horizontalement en suspension à hauteur de regard.

Le travail de superposition des points de vue (dessins de la pièce rouge), de recouvrement des surfaces est aussi à lire en lien avec l'empreinte comme processus d'élaboration et de production. Dans les dernières oeuvres de Pascal Convert, l'impression et l'empreinte, c'est-à-dire la compression et la pesée, la suppression de l'intervalle, d'un espace entre, est précédée d'une extraction du bas (souches d'arbres) et du haut (cloches de cire).
«Le point de repère premier de la vue n'est donc pas ( ... ) celui des fuyantes qui convergent vers l'horizon, mais celui de la fine pesée d'une attraction universelle qui nous impose son orientation vers le centre de la terre, au risque de la chute (23)».

Quel être convoque l'assertion? Quel sujet est produit par la pesée? Je suis sur un point de chute, sans destination, sans localisation puisque se localiser, c'est se situer par rapport à quelque chose d'autre. Plus d'exotisme, ni de rappel de formes pleines et anciennes, ni direction et trajet vers un autre lieu. Je ne suis pas perdu mais placé dans un point mort, un lieu sans mémoire. Plus de point de fuite où fuir, par où commencer un trajet, par où quitter un lieu pour un autre, mais un point de chute, un point mort, un point d'inertie.

Didier Malgor

 

1. «Tout se passe comme si quelques images ou sites primordiaux, «généalogiques» engendraient un processus complexe de transferts et de transformations, faisant jouer transparence et opacité, présence et absence.» Régis Durand, Le monde après la photographie, 1995, p. 20. «La quasi-totalité des travaux, y compris les dessins au mur, découle d'un paysage générique complexe, site originel mais à l'état d'oubli. Un lieu, La Côte des Basques à Biarritz, trois villas des années trente à l'abandon avant d'être détruites». Régis Durand, «Rien que la chose exorbitée» ... , Cahiers de la création contemporaine n° 1-X, 1990, p. 26.

2. Cette assimilation des Villas et des Appartements est autorisée par Pascal Convert : «Je travaillais sur des lieux qui devaient disparaître, soit réellement (les villas), soit disparaître de mon regard (l'appartement), des lieux qui devaient s'éloigner de moi. A posteriori, je vois une relation d'évidence entre l'appartement et les villas, c'est comme s'il s'était agi pour moi de transposer, dans un espace urbain, un extérieur climatique proche de celui que je percevais dans ces villas». Conversation entre Pascal Convert et Jean-Pierre Criqui, Pascal Con vert, Bonner Kunstverein, Bonn, 1992, pp. 9-10.

3. Paul Virilio, Cybermonde, la politique du pire, Paris, Textuel, 1996, p. 104.

4. Marc Augé, Non-lieux, Paris, Seuil, 1992, p. 69.

5. L'attachement à ce site, «premier embrayeur», à cette origine, est lié à «sa présence visuelle, l'océan dans son point de rencontre avec le ciel, un lieu de frontières multiples, tout ce qui fait un lieu d'origine.» Pascal Convert répondant à Jean-Pierre Criqui, Pascal Con vert, 1992, op. cil. p. 7.

6. Michel Assenmaker, «Appartement de l'artiste», dans Pascal Con vert, Villa Médicis, Rome; Garenne Lemot, Clisson, 1990.

7. Georges Didi-Huberman, «La Demeure (appartement de l'artiste)>>, dans Pascal Con vert, cape Musée d'art contemporain de Bordeaux, 1992, pp. 15-16.

8. Jean-Pierre Criqui évoque «une oeuvre mise hors d'elle, irrémédiablement déplacée : une pièce sans site, qui où qu'elle soit, n'aurait jamais qu'un ailleurs (alibi).» «L'Appartement, la fabrique», dans Pascal Con vert, 1990, op. cil.

9. Pascal Convert répondant à Michel Assenmaker à propos de la lisibilité dans l'exposition Genius loci, Usine Fromage - La Différence, 1993, pp. 97-98.

10. Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Paris, Folio, p. 335.

11. Georges Didi-Huberman, Pascal Convert, 1992, op. cil., pp. 15-16.

12. Une systématique incite à considérer ce travail comme déclinaison de motifs : trois appartements déposés, trois maisons, trois Sculptures non attribuées, trois Études sur l'eau, trois cloches,...

13. «Le sujet ne se situe plus qu'à l'entrecroisement des lignes d'une perspective toujours changeante» Les seuils, portes, fenêtres, lieux entre deux lieux provoquent «une localisation/délocatisation du sujet constante. ( ... ) Il est un point sujel.» Michel Assenmaker, Pascal Con vert, 1990, op. cil.

14. Jacques Soulillou, Le décoratif, Paris, Klincksieck, 1990, p. 71.

15. idem, p. 54.

16. Baltazar Gracian, cité par Georgio Agamben, Stanze, Paris, Bourgois, 1988, p. 41.

17. Clément Rosset, Le choix des mots, Paris, Minuit, 1995, p. 156.

18. Hubert Damisch, cité par Jacques Soulillou, 1990, op. cil., p. 11.

19. Gilles Deleuze, «3 questions sur 6 fois 2», Pourparlers, Paris, Minuit, 1990, pp. 64-65.

20. «Machine à réunir les oppositions, l'Appartement condense un dedans (un salon évoqué par le retournement de ses quatre faces latérales) et un dehors (le résultat d'un mouvement d'inversion, et le jardin dans lequel il prend place). Il replie aussi le privé sur le public, le passé sur le présenl.» Jean-Pierre Criqui, Pascal Con vert, 1990, op. cil.

21. Georges Didi-Huberman, Pascal Convert, 1992, op. cil., pp. 15-16.

22. Georges Didi-Huberman dit de la déposition «qu'elle n'appelle qu'un regard abattu vers le sol, ( ... ) aggravé par sa direction de chute.», idem, p. 20. Je souligne.

23. Paul Virilio, La vitesse de libération, Paris, Galilée, 1995, p. 11.